Quando nel 1928 Alexander Rodčenko teorizzava così il suo metodo: “Se si desidera insegnare all’occhio umano a vedere in una nuova maniera, è necessario mostrargli gli oggetti quotidiani e familiari da prospettive ed angolazioni totalmente inaspettati e in situazioni inaspettate”, era in Dziga Vertov che sembrava avere trovato il giusto contrappeso alla sua arte fotografica rivoluzionaria. Già nel manifesto per il film di Vertov La sesta parte del mondo (1926) Rodčenko aveva usato la tecnica di derivazione dadaista del fotomontaggio, portandola un anno dopo alla sintesi estrema del manifesto per L’uomo con la macchina da presa. La contaminazione tra linea grafica e materia della realtà indicava il punto in cui il nodo visivo e quello politico si allacciavano perentoriamente e in un luogo dello spazio nuovo e inusitato (così come in Vertov il dinamismo quasi cubista della tecnologia di ripresa era di per sé connesso alla restituzione documentaria del vivere moderno).

Rodčenko si spingeva anche oltre (cosa di cui solo dieci anni dopo dovrà dare conto al compagno Stalin in persona e di fatto abbandonare la fotografia) e precisava: “Gli oggetti nuovi dovrebbero essere fotografati da angolazioni differenti per offrire una rappresentazione completa dell’oggetto”. Cioè l’oggetto, per essere davvero compreso o ritratto, deve essere considerato oltre se stesso, da un’altra prospettiva. Non passarono che un pugno d’anni perché Walter Benjamin, tornato dal famoso soggiorno a Mosca, potesse scrivere: “Si capisce così come la natura che parla alla cinepresa sia diversa da quella che parla all’occhio. Diversa specialmente per il fatto che al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio elaborato inconsciamente¹”.

Nel 1925 Rodčenko realizza il manifesto più chiaramente costruttivista de La corazzata Potëmkin di Sergej M. Ejzenštejn. La prora dell’incrociatore sporge frontale quasi del tutto astratta, ma è sulle linee diagonali dei cannoni che converge l’enfasi e il dinamismo del simbolo, dando la sensazione di qualcosa che si sta per sprigionare, per lanciarsi verso l’esterno. Era il segreto dell’arte di Rodčenko: la linea così netta e insieme dinamica sembra avvitarsi in una torsione che avanza velocissima nello spazio, doppiando perfettamente la concezione spasmodica della storia e dell’immagine di Ejzenštejn, per cui forma e simbolo avanzano insieme, si fanno continuamente eco, si avvolgono, si accavallano.

La conversazione tra Rodčenko e Ejzenštejn non era cominciata con questo manifesto né si interromperà così presto. Prima ancora di passare attraverso l’impronta della cinepresa, tutto il rapporto tra Rodčenko e Ejzenštejn sembra influenzato da pulsioni inconsce. Basti pensare a come Ritratto della madre (1924), una delle più iconiche fotografie di Rodčenko, passi letteralmente a far parte de La corazzata Potëmkin trasfigurata da par suo da Ejzenštejn: il monocolo della madre lavandaia di Rodčenko che impara a leggere in tarda età, nel film va in frantumi intriso di sangue nel primo piano dell’anziana colpita dalle pallottole sulla scalinata di Odessa; anni dopo un altro capolavoro fotografico di Rodčenko, Stairs (1929), che ritrae una madre col suo bambino in braccio mentre sale la scalinata di una famosa chiesa ortodossa di Mosca, porta con sé il ricordo di quella di Odessa, rilanciando all’infinito il dialogo tra astrazione concettuale (e in questo caso architettonica) del simbolo e potenza umanistica del reale che entrambi questi due geni incarnavano. Con Benjamin potremmo dire che tra i due interveniva un inconscio ottico, uno spazio elaborato inconsciamente.

Ora, non è per forza questo l’intreccio cui si riferisce il più grande cineasta di naufragi della storia Aleksander Sokurov, ma di certo Director’s Diary, cronaca di una nazione tra il 1957 e il 1991, ha prima di tutto una struttura figurativa, una sorta di implosione a vista di linee e traiettorie che aspirano a mappare la terra mentre si rivolgono allo spazio (strano, si vedono continuamente razzi che partono in questo Sokurov, davvero l’assalto alla Luna e alle stelle nel secolo scorso sembra uguale e contrario alla violenta conquista della terra nel nuovo millennio). Invero, una sintesi. Il diario di Sokurov è una nave perduta tra i ghiacci, una confessione, una trincea, un’arca, un’elegia, un dipinto, un’eclisse, una favola, una sonata… Pagine sparse, soprattutto. Scritte a mano dal regista nel corso di diversi decenni, in cui sono raccontati eventi mondiali, sconvolgimenti sociali e riflessioni personali, che Sokurov sogna di scolpire nel tempo. Una scelta di momenti cruciali (dolorosi e ironici) personalissima, in cui risalta tuttavia l’archivio di vita quotidiana russa, una contemplazione emotiva di istanti di vita catturati nella loro accecante dignità anonima che fanno ‘storia’ a sé.

Forse un taccuino più che un diario, un dispiegarsi centrifugo di frammenti della storia del novecento che giostrano all’interno di un conflitto ricercato tra immagini e scrittura sulle immagini (appunto, Rodčenko e Benjamin più di Vertov e Ejzenštejn). Immagini di repertorio e propaganda, note personali e, sul lato destro dello schermo, una linea temporale che ha come estremi l’anno 1917 e il 1991, con un indicatore che esplicita l’anno a cui si riferiscono sia le immagini che le annotazioni. Durante le 5 ore e mezza, l’indicatore procede da un estremo della linea temporale all’altro, comprendendo anche dei buchi di immagini in qualche anno, oppure degli anni sintetici e altri affollatissimi di eventi, proprio come se si volesse verificare l’idea stessa del movimento interno della memoria. Non a caso, le uniche immagini non di repertorio sono di Sokurov stesso che, con penna stilografica, scrive pensieri di diversa natura, oppure estratti dai suoi film che, per loro natura, costituiscono ora una sorta di livello superiore di archivio, qualcosa che va al di là della fiction e del documentario come nella famosa scena del dramma solitario vissuto da Boris Eltsin.

Non esente da questo processo neppure l’apparenza amatoriale, con una varietà di font ed effetti grafici che sembrano provenire da un’altra epoca e che, invece, ricordando i montaggi foto-grafici dell’avanguardia sovietica, espongono un’idea inedita di amalgama (non diversamente da Fairytale, che aveva il suo contraltare nella pittura)…