…Io vedo Robert Kramer come il custode di un segreto… sono pochissimi quelli come lui che hanno avuto una specie di intuizione di cosa fosse e di cosa davvero potesse fare il cinema.

Anche Ruiz era così… E poi passa la vita a cercarla di nuovo…

L’intuizione, dici? Ruiz però no, da buon cileno fatalista e ironico, sa che questa intuizione, così potente da sembrare vera conoscenza, invece è un’illusione, e vivere in questo paradosso è la sua ossessione… Kramer in quei suoi primi film ebbe proprio una visione che poi ha combattuto tutta la vita per ritrovare, non pensando che fosse vera, ma che fosse vera per lui. In the Country, The Edge e Ice. Insomma, lui è uno che comincia a fare film senza sapere nulla del cinema, li fa perché si accorge che non sa scrivere romanzi…

Come Wiseman…

Esatto, e Wiseman è un altro di quei pochissimi, e adesso potrei sbagliarmi sulle date, ma quando Kramer gira Milestones, Wiseman fa Welfare, che con metodi e punti di vista diversi sono lo stesso film…

Cazzo.

Si, ma non mi stai facendo dire la cosa più importante, e cioè che Ruiz e Kramer, e quelli come loro, è proprio la situazione in cui si può dire non so nulla del cinema che ricercano per tutta la vita, perché solo così hanno l’impressione di avvicinarsi al modo in cui il cinema è sempre una specie di macchina veggente, indipendentemente dai film, indipendentemente dal fatto che lo si sappia o no. Quando documenta, non ha nulla a che fare con la realtà, ma con la predizione di una crisi, anzi, se ci si mette a pensare a una serie libera di film nella nostra testa, subito viene fuori che documentano la crisi che in quel momento non si vede, che è però dentro di noi, e quella crisi di certo conduce alla catastrofe, alla fine della storia, o almeno c’è la sensazione fortissima che, senza che uno se ne accorga, quei film abbiano depositato dentro di te questa o un’altra verità. L’intera filmografia di Wiseman è un romanzo che cerca di spiegare questa cosa. A proposito, mi sono sempre chiesto se è vera questa cosa che ha lasciate custodite da qualche parte, forse un’Università americana, tutte le migliaia di ore che ha filmato e che poi ha tagliato al montaggio film dopo film, me la immagino come un’unica grande bozza libera per un romanzo che non ha mai scritto.

Ice può tranquillamente essere un film di fantascienza, ma non perché è un film di genere, è solo che qualcuno, nel mezzo degli anni della contestazione, ha l’improvvisa certezza e lucidità di vedere che la realtà è passata a fantascienza, e che quindi tutto è perduto, tutto è già perduto. Visto che ti piacciono le coppie iperboliche, sai qual è il seguito perfetto di Ice? A Scanner Darkly. Il libro di Philip Dick, intendo.

Cazzo. Cazzo. Cazzo. Invece senti cosa mi viene in mente ora: Dinni e la normalina di Alberto Grifi.

Ah, il perfetto seguito di A Scanner Darkly, com’era il sottotitolo? Quello lungo…

La videopolizia psichiatrica qualcosa… non ricordo. Ecco, fai bene a ricordare Grifi, lui è un altro che sapeva. Dietro la sua intelligenza e la sua elettricità…

Elettricità è molto giusto…

…nascondeva il massimo di disperazione, insomma la malinconia di Grifi. Pensa ad Anna o a quel film in cui recupera delle riprese fatte molti anni prima con Man Ray, e giustamente, per far capire l’emozione e la disperazione - perché si capisce che quello che persiste in quelle immagini è anche quello che si è perduto per sempre – lo monta insieme a tutta un serie di specchi deformanti, e a scene di sesso tra lui e la sua compagna, non mi ricordo il titolo.

A proposito degli effetti speciali!...

Bravo. E quindi, eccoci qua, una battaglia dopo l’altra.

One Battle After Another.

Non credo che Paul Thomas Anderson abbia pensato a questi film di cui stiamo parlando…

No, infatti, ma almeno due che cita come riferimenti essenziali rientrebbero in questa nostra lista casuale di prima.

Cioè?

Running on Empty e The French Connection.

Ah, davvero cita il film di Lumet? Beh, lo capisco… E anche Friedkin, insomma sono due film non solo con una passione documentaria, ma che vedono nella realtà la piega che la pone come già superata, già alle prese con la sconfitta. Un altro film di fantascienza.

Si, e come gli altri film One Battle After Another non ha bisogno di dichiararsi al futuro, basta che un padre non dia alla sua giovane potenziale nuova Sarah Connor lo smartphone. Insomma, poiché mentre scriviamo c’è mezzo mondo sotto le bombe, e proprio tra folli e signori della guerra e genocidi assassini l’idea che si intravede è un nuovo ordine mondiale con i sopravvissuti ridotti in schiavitù, beh, se loro hanno tanta immaginazione, io mi voglio immaginare che Terminator sia possibile e che Willa/Charlene/Chase viaggerà nel passato in un punto indicato per fermare Trump e Netanyahu.

Mi sembra giusto. Nel frattempo Anderson ci insegna come condurre qualche battaglia anche ora, inserendo nel film persone reali che vivono nei luoghi dove si è andati a girare, chiedendo loro semplicemente di continuare a fare quel che fanno tutti i giorni, ma, non appena lo vedono in fuga o in pericolo, di aiutare Leonardo Di Caprio considerando reale l’irruzione del film nel loro quotidiano.

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Si, e l’infermiera o la donna allo sportello o l’insegnante, non fanno una piega, loro lo sanno che la realtà è già passata oltre il bordo.

In VistaVision.

Ovvio, tu l’orizzonte lo vuoi allargare, soprattutto oggi, dove sembra impossibile esercitare alcun pensiero critico. Ecco perché non c’è neanche bisogno di notare che il personaggio di Sean Penn letteralmente profetizza quello stronzo di origini italiane a capo dell’Ice. Anzi, girando il film così, Paul Thomas Anderson sa bene che verrà proiettato col giusto formato al massimo in due o tre cinema al mondo, e questo è un modo per proteggerlo, non tutti lo vedranno per davvero, meglio che resti segreto, che non finisca nelle mani del potere. Anche Kubrick faceva così.

Vertigo era in VistaVision?

Tanto che lo puoi stampare in 70mm, il formato che infatti predilige Anderson.

Ecco da dove viene allora l’inseguimento finale con la strada che scollina e quella incredibile velocità morbida, è come i saliscendi a San Francisco di Hitchcock…

Sai chi è l’operatore?

Si, Michael Bauman. Qui si parla di girare un film in movimento continuo, alto basso orizzontale, quindi come se avessi una steadycam ma 35mm VistaVision, cioè col frame grande il doppio, il vero occhio panoramico, e per di più con l’indicazione di ridare l’effetto di The French Connection.

Perfetto per il Thomas Pynchon di Vineland.

Intendi per lo sguardo panoramico?

Si, anche se mi piace come Anderson trasforma l’idea di Pynchon di raccontare per continui smottamenti temporali, faglia dopo faglia, come un cuneo che scende nella storia americana. Anderson fa lo stesso ma sintetizzando e concentrando, con l’idea che la storia si sia fermata (“sono passati sedici anni e ben poco è cambiato”), e dunque bisogna organizzare traiettorie inedite, orizzontali e curvilinee, per evitare il controllo e trovare una distanza che riaccenda l’empatia, ma che al tempo stesso faccia rimanere lucidi nell’analisi e nella battaglia contro un nemico soverchiante.

Pensi che la commozione finale – perché non c’è nulla da fare, alla fine si piange – sia anche per questo impatto della cinepresa, sempre vicinissima ma che ambisce a sorvolare?

Sicuramente l’aerodinamica è pensata per condurre un certo effetto, ma lo sappiamo tutti qui che si piange perché un padre e una figlia si abbracciano, anche se si trovano da un capo all’altro della storia, si amano attraverso le generazioni, una battaglia dopo l’altra.