The Souffleur (Gaston Solnicki)

XIV. One, two, three

Per cinema anti-genocidio intendiamo qualcosa che non corrisponda ai ritmi imposti dall’attuale percezione delle immagini, qualcosa che non voglia darsi visibile a tutti i costi, qualcosa che contrasti la doppia violenza del mettersi in mostra e dell’azzerare il conflitto. Che sia polifonico ma anche gassoso. Che nasca insieme dalla durata e dal contrappunto. Che sia massimamente fisico e astratto. Che ci sia una fisica e un’intelaiatura delle immagini, e anche la porta aperta al caso. Che provi ad abbracciare tutto ciò che non si vede, rinunciando però ad ogni perversione di sorveglianza e controllo. Che riguardi il desiderio. Che sogni di cristallizzare tutto ciò che sta svanendo. Come avviene in The Souffleur di Gaston Solnicki, terzo di una trilogia Viennese, che è come dire addentrarsi tra le ombre e gli spettri di un mondo sparito molto tempo fa (come già sapeva Karl Kraus, il cui archivio sugli ultimi giorni dell’umanità viene forse immaginato da Solnicki nella forma di un angelo della storia benjaminiano che individua dei corpi fisici capaci di diffonderlo tra diverse generazioni: il compianto Hans Hurch di Introduzione all’oscuro, oppure la città di Vienna stessa, con tutta la sua malinconia, in A Little Love Package). D’altra parte, Solnicki gioca sempre con l’incertezza e il fascino volatile delle fonti, che possono essere private (un suo viaggio con la famiglia a Vienna da bambino), oppure l’onda sonora di un’eco universale (ammesso che qualcuno ricordi One, Two, Three di Billy Wilder). Qui c’è l’Hotel Intercontinental, una specie di mausoleo di spettri costruito negli anni sessanta e che è destinato alla demolizione (e nel quale non a caso per anni hanno trovato dimora gli ospiti della Viennale). Willem Dafoe, completamente a suo agio nell’idea di Solnicki che la realtà appaia talvolta in un film grazie all’inseguirsi di archivio e improvvisazione, è davvero un alter ego (non solo del regista), colui che è straniero e che, in quanto tale, comprende meglio dissonanze e mutazioni di questa sorta di mappa della fine. Non stupisce allora, che a emergere sia una certa tenerezza, una certa comicità, anche nella disperazione (Solnicki ci dice che Dafoe era con Hans Hurch – come tutti sanno a Roma per incontrare Abel Ferrara – la notte che è morto). Né va sottovalutato che il demolitore, nel film, sia ironicamente Solnicki stesso, attore e regista (entrambi disarcionati).