Mentre il nostro amaro destino di decadenza e terrore si compie inesorabile, risulta un gesto quasi punk rock (per usare i termini del regista in questione) che qualcuno decida, più che fare un film, di immergersi nella storia di un film. Strano a dirsi oggi, ma proprio quel film, da cui si era alzata una marea creativa all’ultimo respiro, in realtà preludeva alla sua fine (come già notato in un numero precedente di questa rivista, andrebbe riletto con cura Kracauer, in questo caso soprattutto il geniale libro postumo Prima delle cose ultime, che è la miglior definizione della storia dopo Benjamin, per chi pensa che la memoria sia sempre sotto attacco, anche da parte della sua stessa fragilità, ma anche che questo sia il suo dato politico essenziale).

Richard Linklater – non nuovo a scegliere questa posizione (da Slacker a School of Rock a A Scanner Darkly a Boyhood fino all’altro film realizzato quest’anno, Blue Moon, che è chiaramente il film gemello, per intenzioni immersive, del tuffo dentro la realizzazione di À bout de soufflé) – con Nouvelle Vague si muove come un surfista di altri tempi, seduto sulla riva in attesa di una nuova onda che sia di nuovo l’onda giusta (come Snake Plissken, grande viaggiatore carpenteriano dell’apocalisse, insieme a Peter Fonda easy wave rider in Escape from L.A.).

Fanno ridere alcune voci ‘critiche’ che si sono levate, tipiche di quest’epoca fatta di ignoranza e falsità che si auto-alimentano, per cui, apriti cielo, Godard allora era un uomo arrogante (e allora?) e Rossellini rubava tramezzini in redazione ai Cahiers e ‘batteva’ spicci a JLG stesso (sono gli stessi che non accetterebbero mai di riconoscere che il Gassman cocainomane del grande e dimenticato Anima nera, Rossellini lo aveva concepito segretamente come suo alter ego).

Anche il probabile feticismo di Linklater importa fino a un certo punto. Il fascino di sapere esattamente quante riprese e quali obiettivi siano stati usati per ogni ripresa di À bout de soufflé; o della ricerca di attori che non solo somigliassero a Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer, Bresson, Coutard, Schiffman, Beauregard, Seberg, Belmondo ecc., ma che per qualche miracolo della storia, per qualche flusso regale tra paesi donne e uomini, fossero portatori di un respiro, di un vezzo, di un carattere, di un battito davvero simile alle persone esistite: il fascino è soprattutto nello sperimentare una manualità perduta e di opporsi, coscienti o meno, a qualunque cosiddetta intelligenza artificiale.

La verità è che Linklater vuole capire il mistero. Vuole fare sua quella specie di evocazione sacra e dissacrante insieme che andava al di là dell’incredibile confluenza di personalità irripetibili, al di là dell’energia custodita dal tempo (la breve schiarita di sole post-Seconda Guerra Mondiale, di cui parlavamo nell’introduzione a questo numero) e dal luogo (Parigi), al di là perfino del numero imprecisato di nuove idee che quei ragazzi e quelle ragazze avevano in serbo. Di tutte queste cose, già Godard era ben consapevole, ma erano anche troppo a portata di mano, e non bastava neppure aver trovato un metodo confacente per evocarle nello spazio liminare che passa tra ispirazione e trascrizione veloce – mentre la realtà è già in fuga – su dei foglietti volanti di primo mattino in un bar, molto movimento e pochissimi dialoghi. Se fosse sufficiente, perché allora non fare lo stesso film su Les quatre-cent coups, o su Le Signe du Lion o su Paris nous appartient? Perché – su questo Linklater ha ragione – con Godard fu qualcos’altro ad avverarsi, ed è questo qualcos’altro che ancora oggi ci interroga. Godard ebbe la visione precisa di un funzionamento segreto del mondo, della cui autonomia il cinema partecipava essendone, come disse qualcuno, la ‘natura non indifferente’. (Forse, l’unico altro film che sarebbe stato all’altezza dell’operazione è Pickpocket. Non a caso Linklater mostra l’incrocio tra i due set, e non a caso fa dire a Bresson qualcosa che riguarda il mistero dell’incontro tra un set e la realtà: i due film avevano le stesse preoccupazioni ed erano mossi da un desiderio del tutto simile).

Godard sapeva per esempio che c’è sempre solo un’inquadratura giusta, ma che crederci troppo è da imbecilli. Si ascolti bene cosa riporta Linklater che abbia detto Rossellini nell’affollatissima redazione dei Cahiers: “Cerco sempre di creare il movimento, ma non ci sono ancora riuscito, perché per creare il movimento è necessario cristallizzarsi in una posizione, e se ti cristallizzi, ti castri”, oppure: “bisogna filmare solo in uno stato di urgenza e necessità”, e ammonisce di tutti proprio Godard a non fare del cinema qualcosa di mistico. E successivamente, scarrozzato proprio da Godard per Parigi, giusto prima di pietirgli l’argent famigerato, lo invita a dimenticarsi di tutte le tecniche tradizionali, a non rispettare alcuna regola: “pensa solo a girare, e fallo velocemente, ferma le riprese quando senti che l’ispirazione finisce” (e l’arrogante Godard avrà l’umiltà di seguire il consiglio per tutta la vita).

Dunque Godard sente che, pur avendone le chiavi, e perché possa apparire in autonomia, quel segreto deve dimenticarselo. Questo è il segreto. Ecco perché sceglie solo un punto di vista, vede l’urgenza in qualcosa che ruota attorno a Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo, un’elettricità – forse all’inizio solo sognata – tra due persone. Giorno dopo giorno, la coppia diventa punto di attrazione e generazione, una cellula da cui nasce tutto (anche Rossellini filmava movimenti cellulari, e non solo metaforicamente). Questa è tutt’ora la sensazione quando si rivede À bout de soufflé, un bastimento che arriva in porto proveniente da una dimensione sconosciuta, si àncora dopo un lungo viaggio ed è già pronto a salpare di nuovo.

Che Linklater sia effettivamente riuscito a ricreare un polo d’attrazione per una generazione di cineasti futuri, questo è un altro discorso. C’è più malinconia che fiducia. Ma la sua resta una proposta da considerare con attenzione. Anche solo l’idea di essere per davvero sul set di À bout de soufflé e poter scegliere angolazioni diverse, quasi dei controcampi rispetto alla camèra di Coutard, una posizione solo leggermente spostata rispetto a quella di Godard che per tutte le riprese, pur sollecitato da Coutard, si rifiuta di guardare in macchina l’inquadratura, già solo questo è un’espressione rimarchevole di quel che dovrebbe essere il desiderio al cinema (e non solo). Il resto, si è detto, è feticismo (per fortuna anche giocoso). Girare davvero a girare come è stato girato allora, col sogno che nessuna scena di Nouvelle Vague (di Linklater) possa sembrare fuori posto in un film dell’epoca nouvelle vague. Cercare un livello minimo di comprensione, anche narrativo. Fa bene Linklater a descriverlo così: “Si tratta di un gruppo di giovani che si riuniscono per mettere in scena uno spettacolo, ci sono conflitti e succedono cose, e poi finisce”.