"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

SPECIALE Americans

Il reale e il suo riflesso

Mariuccia Ciotta

Clint Eastwood profana il set con corpi reali in una replica vertiginosa della Storia. Tre soldatiamanti del selfie raddoppiano lo sguardo del regista e riprendono se stessi in quel momento e altrove, alle 15:17 sul treno Amsterdam-Parigi, 21 agosto 2015. C’è chi non vede la magnifica distrazione della macchina da presa, quell’andarsene di sbieco a inquadrare i gelati sontuosi di piazza San Marco, e si aspetta John Ford. Eastwood sperimenta invece l’estremo contrasto tra il reale e il suo riflesso, questione all’ordine del cinema, saggio teorico di Spielberg in Ready Player One.

Metamorfosi dell’evento eroico. Gli eroi sono in vacanza. Clint scarta l’immagine-movimento, l’azione è ai margini del campo. Un bighellonare alla ricerca di sé, detour e assenze, contemplazione di città invisibili come se fosse l’ultima visione. Un film flaneur. La recitazione dei tre marines nell’originale svela l’autenticità dei soggetti “presi dalla strada” e doppiati da se stessi, più veri del neorealismo. Il protagonista, Spencer Stone, è chiamato a trasferire sullo schermo l’autobiografia scritta con gli altri due commilitoni, Anthony Sadler e Alek Skarlatos, che quel giorno viaggiavano sul treno Thalis 9364. Sulla strada della memoria, la macchina del tempo risucchia il passato e lo riconsegna brillante e fresco per fiancheggiare i vivi.

Via la 44 magnum, si viaggia in giro per l’Europa, capitale della storia, Roma, Venezia, Berlino, Vienna... esterni giorno e interni notte nelle piazze e nei musei, nei pub e negli ostelli. Tre americani a Parigi. Divagazioni e premonizioni sull’esistenza che avrà pure un senso. Flash-back di Spencer & Co. scolari indisciplinati, banda a parte e nessun segno di eccellenza. Anzi. Spencer, il ragazzone di Sacramento, non passa l’esame per entrare nel reparto di soccorso aereo perché non ha il senso della profondità. Non ha prospettive. Non sa calcolare la distanza tra sé e il mitra impugnato dal terrorista, e il mirino di Eastwood misura campo lungo e piano americano per stabilire il giusto spazio, mentre la realtà fa inceppare il fucile d’assalto di Ayoub El-Khazzani.

Copia fantasmatica di sé, Spencer si muove nel labirinto temporale del film, e come il sergente Will James in The Hurt Locker smonta i dispositivi di morte e tampona con due dita l’arteria del ferito che zampilla sangue. I marines guardano scorrere il flusso dei paesaggi indifferenti inquadrati nel finestrino, ma non è tempo di osservare la realtà che passa. Movimento per cambiare fatti e cervelli, The 15:17 to Paris  interviene per deviare l’inevitabile, per sistemare i fatti come nel West marcio di Unforgiven o a Iwo Jima grondante lacrime nemiche o nelle parate patriottiche dei “nostri padri”. Cavalieri pallidi e solitari, individualisti democratici entrano in azione. È il cinema che si rifiuta di starsene a guardare e ingaggia un corpo a corpo con quel che accadde, si sovrappone, immagine su immagine, alla verità.

Stupefacente Clint, repubblicano, che a mo’ d’esempio scrive sulla lavagna scolastica di Spencer, Anthony e Alek bambini, il nome di Franklin Delano Roosevelt, l’uomo del New Deal, quello che  sapeva “aggiustare le cose”. E se necessario violare le leggi. Come Lincoln che comprò qualche congressista pur di abolire la schiavitù, come Spencer Stone armato di una penna biro contro i terroristi, e come Dirty Harry, convinto che la giustizia sostanziale valga più della legge.



(Or why I didn’t get

Black Panther the first time around…)

Giona A. Nazzaro

Well, who doesn’t like the mighty T’Challa, the wise monarch of Wakanda, and the first African-American superhero in the Marvel Pantheon? You do not need to be a comic-book nerd to have heard about him. His iconic image has spread across all the realms of pop culture and cultural studies alike. Suffice to say that T’Challa is a real superhero, because he’s made of and completely relates to the African-American experience; its contradictions, the still unsolved social rights issues, and its painful historical complexities and atrocities. For some (those who usually do not think that Black Lives Matter…), Black Panther might even be a tad too close to home for comfort. Therefore, also this side of the pond there were many, many expectations about Coogler’s take on Black Panther. Since with his previous work Creed he managed to restore Rocky’s working-class roots, and thus partially return the boxer’s story to the African-American community (Apollo is Rocky’s spiritual father and mentor, something that those who were eager to write off Stallone forgot too easily and too quickly…), there was genuine curiosity about how he would tackle T’Challa’s bourgeois and political contradictions. A monarch, a rebel, a scientist, a millionaire, a reformist who boasts revolutionary credentials (this is why, later on, Marvel needed Luke Cage, hero for hire…). Obviously, there also was a monumental promotional job involved before the release of Black Panther. Not a day went by before the film hit the theatres without some major trade featuring an article about Coogler’s upcoming movie. And yes, there were also the messianic tones rising from the African-American community hailing it weeks before its release as a political, cultural, economic gamechanger. Therefore, when the film was finally on the big screen, a certain degree of disappointment was felt this side of the pond, at least by yours truly, an unabashed fan of the MCU (yes: guilty as charged). Some of us over here did not dare to admit it openly - you do not want to be in the same league with Trump and his ludicrous circus of freaks - but it felt as if the much-heralded celebration of the African-American experience had been transformed in a Disneyland theme park (and after all, Disney owns the MCU…). (The French magazine “Positif” brushed it off exactly in those terms a bit later). Somehow, we felt let down, to the point that even the set pieces felt lacklustre (they are not, of course, not worse than Ant-Man, anyway…). By the way, let’s not forget that, when the Saudis decided to finally lift their ban on cinema, they decided that Black Panther should be the forerunner in their domestic theatres. So, what went wrong with some experiences of the first (obviously European, white, left-wing, etc….) viewing of Black Panther? Simply put, everyone (and their mother…) has their own take on what the African-American experience should be (especially the white guys, especially if European, those that would have voted for Obama the third time…). And this goes a long way in explaining how even the best intentions (especially those…) can go wrong. Ok: you went in the theatre thinking, due to your white privilege, of Amiri Baraka, Max Roach’s We Insist! and Melvin Van Peebles. But what you got was an incredibly tight, sleek P. Daddy tune as if rewritten by Kendrick for Rihanna. Of course, you are caught off guard (wait: are they re-assessing also the legacy of the “other” Panthers as well…?). But it’s only your (our…) fault. Entrepreneurs such a Jay Z. should have taught us that, in a Marxian way, you need to become the master of your own means of productions. Once you do that, you can also effectively control your own image. Black Panther does exactly that. Because form is content. It offers a hypertextual image of the African-American experience that can be easily shared (sampled…) and therefore transmitted as a mythopoeic lemma. That’s exactly why Black Panther is really a ground-breaking and game-changing film. It finally breaks down the cultural barriers between the so called high- and low-brow definitions of African-American experience and culture and manages to create a new standing ground that is larger and complex. Its boundaries extend from the fandom of comic-books to action figures and from hip-hop to pan-African consciousness. The scope of what Black Panther attempts and succeeds to do is so broad that it could fill a Kamasi Washington suite. And there would still be some room left to fill. It basically says that Alice Coltrane and T’Challa belong in the same world because both are expressions of the African diaspora. And that our picture of what “Africa(n)” is needs a complete rethinking. Time’s up. The African-American experience needs to be finally considered as a whole again and not as isolated segments to be used only for academic dissertations. And if this means that Black Panther becomes one of the most gigantic blockbusters in the recent history of Hollywood’s box office smash hits, so be it. There’s still a lot to be done, but this simple and extraordinary fact might finally be a step in the right direction (and maybe it will finally dawn on us too, on the other side of the pond). After all, as Idris Ackamoor would claim, aren’t we all Africans?



iPhone Cinema

Simone Emiliani

Forse ogni volta è un nuovo esordio. Quello che secondo Soderbergh dovrebbe essere l’ultimo film fa ripartire un’altra volta il suo cinema. Tra Logan Lucky e Unsane, lontanissimi e vicinissimi, c’è l’ultimo film e insieme un altro debutto. La rapina dei fratelli Logan durante la gara ha le tracce del film Disney che il cineasta non ha ancora fatto con le precise geometrie che sembrano arrivare dalla solidità del cinema di Richard Brooks, in questo caso da Il genio della rapina. Unsane invece è l’altra anima di Soderbergh, quella non solo più sperimentale (perché non si può parlare di sperimentalismo nella sempre più magnifica follia del suo cinema). Ma proprio quella in cui ogni inquadratura successiva diventa uno choc che frammenta ancora più l’immagine, la ferisce, crea un dissidio, ma anche una duplicazione corpo/mente. Tutto il contrario di quella, sempre esaltante, solidità di Logan Lucky. Emergono qui tutti gli ‘effetti colaterali’ del suo cinema’, i contagi, le ‘torbide ossessioni’. Realtà, illusione, pazzia. Sawyer cerca di ricominciare la propria vita e cambia città per sfuggire a uno stalker. Ma all’improvviso si ritrova intrappolata in un istituto psichiatrico.

L’immagine del mostro, la prospettiva distorta. Claustrofobie da Fuller (Il corridoio della paura), ma anche da Carpenter (The Ward). E l’annegamento dentro nuovi abissi dove Claire Foy si ritrova con la mente sana (?) nel corpo malato della clinica come Angelina Jolie nell’eastwoodiano Changeling. Ma ci sono anche, come naturale riciclaggio di una continuità tra un film e l’altro (e non solo), un film che potrebbe essere anche parte dell’estensione di The Knick, con i corridoi/labirinti che arrivano dall’ospedale Knickerbocker. Tutto dentro un iPhone. Con una rapidità, mobilità incredibili, tutto all’insegna di una leggerezza dentro le forme di un thriller psicologico che però si frantuma e va in mille pezzi. L’iPhone che non solo si appropria degli spazi, diminuisce le distanze tra lo sguardo e il corpo (ma forse Soderbergh già aveva inventato l’iPhone prima della Apple nel suo folgorante primo debutto, Sesso, bugie e videotape con cui ha vinto subito la Palma d’oro a Cannes ad appena 26 anni). Dove  David, il responsabile della clinica che la perseguita, appare ogni volta con l’inconsistenza di un demone ma anche con una malinconia che arriva da De Palma. Lo sguardo voyeur non ha più soltanto l’ossessione fisica. In uno spazio che appare impermeabile (la camera d’isolamento insonorizzata), ma è sempre presente anche quando non si vede. Arriva dalla rete, si appropria delle informazioni, delle tracce. E l’iPhone di Soderbergh arriva anche lì dentro, fa avvertire tutte le potenziali mosse. Anche del telefono di un complice che può essere rintracciato. Non c’è via di fuga in un cinema invece incredibilmente aperto, esteso. Senza finale perché il cinema di Soderbergh non ha più finali. Più proiezioni della mente che corrispondono a più identità. Sawyer/Claire Foy, da corpo dentro il film, diventa lei stessa l’attrice che costruisce tutto il film. Attraverso le sue azioni/visioni (la ripetizione della scena in cui quotidianamente è costretta a prendere la medicina ha un’inventiva nelle varianti che pochissimi cineasti, forse nessuno, oggi, si possono permettere). Soderbergh ha bisogno anche di questo. Di una protagonista reale/costruita che si trascina da sola tutto il film. Come Gina Carano in Knockout o Sasha Grey, già figura doppia in The Girlfriend Experience. Così come lui stesso si moltiplica. Sempre ancora direttore della fotografia e montatore, con gli pseudonimi rispettivamente di Peter Andrews e Mary Ann Bernard. Perchè forse - e Unsane lo dimostra - queste stesse categorie sono messe in discussione. Ancora una volta sembra che si monti nel momento stesso in cu si gira. Lo sguardo. Il doppio. Dentro/fuori il film. Forse un B-movie 2.0. Forse no. Forse un’altra incredibile e strepitosa grande scommessa. Che ha tutta la densità narrativa per diventare un’altra serie tv. L’ultimo grande film di un regista che ha deciso di smettere. Prima di un altro esordio. La morte e la rinascita sempre più spesso coincidono.



Il diavolo probabilmente


A William Friedkin l’esorcismo è riuscito, alla fine il bene e il giusto hanno trionfato sulle maledizioni che si sono abbattute sul suo cinema. Non è autore maledetto Friedkin, nonostante i suoi lavori siano stati tagliati, censurati, mutilati e spesso incompresi per anni, è da un po', e soprattutto è da queste parti (in Italia) che gli viene riconosciuta la maestria che merita. Dopo la retrospettiva integrale del Torino Film Festival del 2003 c’è stato il Leone d’oro alla carriera di Venezia nel 2013 e il Premio Puccini di Lucca tre anni dopo. È in questa occasione che contatta Gabriele Amorth, il decano degli esorcisti di santa romana chiesa, una vera celebrità per il sempre corposo gregge cattolico. Amorth, ormai novantenne, intuisce subito che l’occasione è ghiotta, l’Esorcista filmato dal regista di L’Esorcista, brillare di luce terrena prima del trapasso a quella divina, quindi accetta che Friedkin filmi il suo lavoro, ma da solo, con una piccola camera digitale. Un gioco doppio, diabolico appunto: aprire uno spiraglio alla conoscenza/coscienza per spalancare il portone del potere demiurgico e demagogico della religione.

Friedkin sta al gioco senza prestarsi, lo svela subito in quanto tale e imposta il film secondo formule televisive in cui lui stesso passa da “presentatore” a “giornalista” a filmmaker. Mentre gioca di rimando con il suo celeberrimo L’Esorcista attraverso il ritorno sul set, interviste a medici e “esperti” del settore nonché a Peter Blatty, autore del romanzo da cui trasse il film del 1973, Friedkin mette in scena una riflessione sul cinema e sulla sua capacità di conduzione del “male”. Quanto il film del ‘73 era per il suo autore “un documentario sulla fede” questo può essere definito una “messa in scena del male” che si manca completamente se la si guarda attraverso le categorie del cinema (documentario, budget, cinema/tv etc.) dimenticando che Friedkin è innanzitutto un cineasta della “prima generazione che ha fatto cinema sapendo chi era stato David W. Griffith”, come ha più volte dichiarato.

The Devil and Father Amorth richiama piuttosto la conversazione di Friedkin con Fritz Lang, girata l’anno dopo il trionfo de L’Esorcista. Anche lì Friedkin si metteva in scena, di spalle come un intervistatore qualunque, e anche in quel caso cercava di scoprire il “segreto” celato dietro la maestria di Lang. Amorth sfugge all’inquadratura così come Lang, entrambi spiazzano l’autore/primo spettatore, si dicono inconsapevoli e incoscienti delle proprie, seppur evidenti, capacità, dichiarano di agire in una sorta di trance. Ma al contrario della conversazione con il cineasta, che Friedkin considerava mancata per via delle risposte elusive, letteralmente sconfortanti, di Lang e che infatti è venuta alla luce soltanto a Torino nel 2003 grazie all’insistenza di Giulia D’Agnolo Vallan, questa volta il regista di Cruising non ha avuto esitazioni ed ha costruito il film intorno all’esorcismo che Amorth compie su una donna di Alatri, nei pressi di Roma.

In entrambi i casi la questione non è quello che vediamo, l’intervista o l’esorcismo, ma la pura messa in scena, e se nel primo caso ci sono voluti trent’anni perchè Friedkin si accorgesse che le risposte di Lang alle sue domande su cosa dia il senso dell’orrore al cinema erano nei tic, nei grugniti, nei silenzi questa volta è evidente la consapevolezza che basta seguire Amorth per arrivare, appunto, alla messa in scena dell’esorcismo. Il prete infatti, esattamente come un regista, detta tempi e spazi in cui possa avvenire il suo incontro/scontro col Diavolo, è consapevole delle coordinate esatte, gioca con le parole e stabilisce la presenza e la disposizione di altre persone. È il rito dunque che fa il cinema, come per la tragedia, e il cinema si fa, in potenza, strumento di esorcismo collettivo. La questione non è vero/falso, men che meno fiction/documentario, per Friedkin era e resta la messa in scena, dopo David W. Griffith, dopo miliardi di ore di tv, dopo internet e nell’era del cinema “diffuso”, ovvero dappertutto e in mano a chiunque. L’unica dicotomia che regge, per Friedkin, è quella bene/male e l’avvicendarsi delle diverse tecniche lascia intatto il potere del cinema di mostrare quest’ultimo e magari esorcizzarlo. È questa la forza da cui parte The Devil and Father Amorth, la stessa da cui partono per esempio l’ultimo Eastwood, o Ex Libris di Wiseman, o ancora 4:44 (ma anche Pasolini) di Abel Ferrara, quattro opere che vanno in direzioni diverse, a volte opposte, ma che insieme formano un crocicchio di quelli in cui può accadere come a Robert Johnson di incappare nel Diavolo. Appunto, o meglio, probabilmente.



A matter of how and when

Michele Sardone

Prologo: la camera scorre su una sorta di collage di pannelli animati e sonorizzati tratti dalle Migration Series di Jacob Lawrence, mentre le didascalie in sovrimpressione ricostruiscono le precondizioni delle rivolte razziali che hanno avuto luogo a Detroit nel luglio del 1967 e ne annunciano l’inevitabile epilogo. L’ultima didascalia recita: «Change was inevitable. It was only a matter of how, and when.»


Stacco. La messa in scena. Le rivolte non sono ancora iniziate, ma la macchina da presa continua a muoversi, sempre più nervosa, mentre pedina i vari personaggi fra i vicoli e gli interni della Detroit dei Sessanta. Per una volta, la camera a mano tremolante (della quale troppo spesso si abusa in certo cinema pseudo indipendente) sembra avere una sua legittimità: assisteremo a una ricognizione in soggettiva, quindi senza alcuna pretesa di onniscienza e oggettività, su ambienti urbani prossimi a divenire un campo di battaglia.


In un primo momento potremo avere la sensazione che il gioco di collage iniziale continui attraverso la riproposizione di vari scampoli di storie collettive e individuali: l’irruzione della polizia in un locale “per neri” senza autorizzazione, i primi scontri tra afro e poliziotti, i saccheggi, e le vicende di una guardia giurata di colore, di un poliziotto bianco, di un gruppo di cantanti di black music. Poi però i personaggi iniziano a confluire verso un unico luogo frequentato da neri, l’Algiers Motel, le storie pian piano collimano fra loro e quelli che ci sembravano dei frammenti di un quadro generale refrattario ad essere colto nella sua interezza si riveleranno essere delle vere e proprie premonizioni di alcuni degli atti violenti prossimi ad accadere.


Gli spari di una pistola giocattolo da una finestra dell’Algiers durante una festa notturna vengono interpretati come l’attacco di un cecchino alla polizia: qualche scena prima, uno scambio simile era stato fatto con una bambina che sbirciava dalla tapparella di casa. Un poliziotto bianco spara a un nero che corre per le scale del motel: durante il giorno quello stesso poliziotto aveva ucciso in maniera pressoché identica un altro fuggitivo. Due ragazze bianche sono presenti nell’edificio in compagnia di ragazzi di colore: al mattino un’altra ragazza bianca era stata colta dalla camera mentre si mescolava ai rivoltosi per prender parte al saccheggio di un negozio.

       Durante l’operazione della polizia nell’Algiers, i ragazzi lì presenti vengono messi al muro e interrogati; per estorcere loro delle confessioni che giustificassero l’irruzione, vengono inscenate, in stanze separate, delle finte esecuzioni di alcuni di loro. Nella scena iniziale avevamo assistito a qualcosa di simile: in una camera chiusa un poliziotto aveva finto di malmenare un infiltrato nel locale senza autorizzazione per spaventare gli altri avventori fuori dalla stanza. Ma nel motel il gioco della messa in scena cade: uno dei poliziotti prende il suo ruolo troppo sul serio e uccide a freddo uno dei ragazzi.


Quello che a prima vista ci sembra un atto assurdo e di estrema idiozia (l’idiozia cioè tipica e banale di coloro che eseguono un ordine alla lettera e fino in fondo) è invece il logico epilogo delle violenze descritte sino ad allora. Si può azzardare anzi che tutto il film, rivisto a ritroso, non sia altro che la ricostruzione di tutte le condizioni, e precondizioni (e precondizioni delle precondizioni: la storia potrebbe essere riavvolta fino ai pannelli delle Migration Series e, volendo, ancora prima) di un unico sopruso, di un singolo gesto limite.

La ricostruzione fatta dalla Bigelow scopre quindi la meccanica che c’è dietro l’assurda logica dell’esercizio della forza: una volta messa in moto la violenza, pur essendo ogni atto prevedibile e previsto (previsto in senso stretto: le premonizioni sparse per il film stanno lì a dimostrarlo), le conseguenze di ognuno di quegli atti si danno come incontrovertibili, prefigurandone l’escalation, come la palla di neve di un cartoon che rotolando si ingrossa fino a diventare una valanga. Così l’ordine dato all’ottuso poliziotto, se pur dato per finta, non poteva che essere eseguito alla lettera.


Ci si può chiedere se uno schema simile sia circostanziabile solo a quelle determinate condizioni che l’hanno prodotto o se sia riproponibile nel qui ed ora. È già successo, per esempio qui da noi (Genova) e non molto tempo fa (2001), con una scuola al posto di un motel. C’è stato dopo, come in Detroit, un processo che non ha reso piena giustizia. Ancora una volta si è detto, con orrenda espressione, che “ci è scappato il morto”, quasi a voler scambiare per fatalismo quella che è stata l’insulsa e implacabile meccanicità della forza. Può accadere ancora, forse è inevitabile che succeda. Si tratta solo di capire «how, and when».




Vanna Carlucci

Il tempo, questa “eterna corrente” che ci dissipa e separa dai giorni, che ci sfugge eppure ci tiene stretti nella morsa degli accadimenti, è il punto cruciale delle vicende dei due protagonisti nel film di Todd Haynes, Wonderstruck. Qui la dimensione spazio temporale si separa e si riannoda portando in superficie un passato dalle tinte classiche del bianco e nero e un presente sfumato nei suoi colori, dialoganti l’uno con l’altro grazie ad uno squarcio nel cielo notturno, una sorta di interruzione fulminante che ha ribaltato le coordinate e che mette in relazione due vite.

Cos’è il tempo per noi? “Il ricordo e la nostalgia. Il dolore dell’assenza”, ed è questa assenza e questo dolore che maturano dall’affetto o dall’amore per qualcosa che non c’è più a ricalcare e ribaltare il normale flusso degli eventi. Ben e Rose si muovono su due piani temporali diversi eppure entrambi gli adolescenti sono alla ricerca del loro amore assente, il padre, la madre. Qualcuno ha scritto che  “l’occhio vede, il ricordo rivede, l’immaginazione transvede”, ed è proprio con questo sguardo che Todd Haynes sviluppa la storia di due esistenze che scorrono parallele per incrociarle solo nel finale e “transvederle”. Ben e Rose, due vite sole che cercano di trovare un proprio posto nel mondo: “Where do I belong” scrive Rose su un foglietto di carta, in quale luogo è possibile sentirsi a casa se esiste una distanza che separa; tutto il film è avvolto da una bolla insonorizzata che lascia i due protagonisti isolati nella loro sordità fisica che altro non è che metafora di una perdita affettiva: la scrittura così come il linguaggio dei segni diventa strumento unico di comunicazione facendo sí che il film muto parli solo per suoni e immagini.

Wonderstruck diventa la stanza dove è possibile meravigliarsi ancora, dove le cose appaiono legate ad un passato remoto e ancora una volta, sono superstiti del tempo. Il museo di storia naturale percorso da entrambi i fanciulli, assume le sembianze di una caduta, un universo trasognato, un luogo dove il tempo veglia sui reperti del passato, veglia nel presente, lascia tracce. Il luogo possibile diventa memoria, sogno, viaggio tra le stelle, le stesse che Ben legge e rilegge su un foglio attaccato alla parete, le stesse che vengono rievocate da David Bowie in Space Oddity, viaggio dove perdersi e ritrovarsi. Non dimentichiamo anche che Wonderstruck nasce a partire dall’opera grafico-letteraria di Brian Selznick (autore di Hugo Cabret e che sarà anche lo sceneggiatore del film) e non è un caso allora se il cinema si assume il compito di ridare vita («i film devono essere disegni destati a vita» affermava Hermann Warm) ad un’opera che, dal principio, è soprattutto visiva.



Alla ricerca dell’anima perduta

Arturo Lima


Che Paul Thomas Anderson sia un regista feticista è probabile non sia una novità, mentre la notizia è che lui per primo sembra infine essersi convinto a insistere su questa dimensione, l’unica apparentemente in grado di preservarlo dal macchinoso manierismo cui tuttavia continua a mostrarsi devoto (un esempio fra tanti equivocando del tutto la geniale ariosa ironia di Pynchon, scambiata per compatta e inestricabile struttura). A salvarlo invero è l’idea di un personaggio. Alma, giunta a mettere a soqquadro il lato inesorabilmente pomposo del cinema di Thomas Anderson, incarnato qui dall'impareggiabile e di impareggiabile freddezza tessitore di trame d’alta moda, Reynolds Woodcock, il sarto cui non dispiacerebbe cucire un vestito usando il corpo stesso della ragazza, enuclearlo punto a punto spillarlo e farne un pizzo pregiato di pregiatissima giovane pelle umana. Alter ego del cineasta, narciso insopportabile e convinto della bellezza delle sue vesti-immagini, al punto che intere sequenze che lo vedono protagonista assoluto (coadiuvate dal Daniel Day Lewis più barocco) hanno l’aria tipicamente imbolsita del Thomas Anderson che crede nell'assoluto della grande arte cinematografica, ricavandone la solita geometria naturalista che arriva a comprendere montaggio interno e movimenti di macchina, prosciugando qualunque possibilità di libertà filmica. Se non fosse per Alma. Nome per poco non palindromo, nome anima, anima del film che fa respirare inquadrature e danze di merletti altrimenti chiuse in se stesse, e che lentamente e inesorabilmente prende la scena, spoglia il film di quell'aria ridicola di capolavoro assoluto così come Reynolds tutte le volte che le appunta un vestito roboante in realtà sogna di spogliarla, lei nuda e libera, unica immagine autentica, mentre tutto intorno i vestiti o immagini-orpello finalmente bruciano fino a ridursi in cenere. Curioso meta-film perversamente autobiografico, conscio dell’impotenza a far cinema del regista stesso, che solo quando accetta una volta per tutte il suo fondamento sado-masochistico (non solo nel bel finale), può finalmente liberarsi e librare certi amori cinematografici che infine non si riducono agli usuali vuoti sfoggi. L’occhio di Scorsese del dimenticato lampo che fu Made in Milan (su Armani...), la girandola indimenticabile (qui intelligentemente declinata come atto mancato) dell’attacco di Max Ophüls Le plaisir. E poi ovviamente (dichiarati) Hitchcock Rebecca (su Vertigo qualche dubbio), certi gioiosi lustri anni cinquanta (Negulesco How to Merry a Millionaire). Poi chissà se certo lato gotico non si riferisca alla lontana a George Cukor Gaslight. Non pedisseque citazioni, ma vive ispirazioni. Come se Paul Thomas Anderson avesse finalmente trovato un po’ d’aria per sciogliersi dal giuramento della grande opera e avesse deciso di fare semplicemente un film (non a caso neppure scritto in solitudine, ma lavorato punto a punto con Daniel Day Lewis), intaccando dall’interno la sua stessa aura di presunta eleganza.



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