I fantasmi d’altronde possono mantenere uno stato di positivo caos permanente nella storia (se è vero, come diceva Eduardo De Filippo, che “Non è vero! I fantasmi non esistono, li abbiamo creati noi, siamo noi i fantasmi"). Quando al normale andamento spettrale che tutti accomuna, si aggiunge una morte diffusa, cioè un’orda di fantasmi dovuti all’orrore, o peggio alla normalizzazione dell’orrore sulla terra, allora resta l’attività fantasmatica quotidiana a lottare per ristabilire l’equilibrio.

Senza inoltrarsi troppo in stati di compensazione buddhista, diciamo che questo è il pensiero di Bi Gan, o per lo meno il modo in cui un film come Resurrection cerca di contrastare l’orrore (anticipiamo pure qualche tensione pynchoniana che troverete più chiara qui al capitolo cinque: se c’è una cosa che terrorizza l’attuale banda di assassini, imbonitori e folli che governa e ricatta il mondo, è quella di restare intrappolati nel medesimo stato di allucinazione e assuefazione cui giorno dopo giorno spingono i popoli: e dunque riappropriarsi della bellezza allucinatoria vera, quella che vede l’immagine sempre sovrimpressa, che la vede sorgere da un’altra immagine, addentrarsi nel gioco di scatole cinesi fino a sollevare il velo della menzogna e fare tornare la memoria alla storia, è forse la mise en abyme salvifica, l’instabilità fondamentale, l’inherent vice necessario – e si sa che l’inherent vice della pellicola o della carta è la sua instabilità chimica).

In realtà, l’idea di Bi Gan è qualcosa di più pragmatico e meno illusorio dei consolatori commenti al film che, per spiegare una struttura che giudicano complessa, si affannano a parlare di opera d’arte, o a indicare Resurrection come conferma che il cinema sarebbe (ancora) un’arte. La resurrezione del cinema (sia detto con ironia). Bi Gan disinnesca gli entusiasmi riducendo i suoi famosi piano-sequenza che fanno gridare al miracolo (oh, come hai fatto! quarantuno minuti in Kaili Blues, un’ora in Long Day’s Journey Into Night, trentasei minuti in Resurrection) a fatti narrativi o tecnici: “In Kaili Blues volevo trasmettere la percezione del tempo, non in modo scientifico, ma come la percepiscono le persone normali. Per Long Day’s Journey ho usato il piano-sequenza per rappresentare la memoria, che ha un aspetto spaziale: scendere nella memoria. Per questo capitolo sul giorno del giudizio in Resurrection volevo filmare dalla notte fino al mattino successivo. Ma non avevamo le risorse necessarie, quindi abbiamo usato la tecnica del time-lapse” (D. Lim, Interview: Bi Gan on Resurrection, “Film Comment”, ottobre 2025).

Le cose sono dunque più semplici. Resurrection si compone di cinque capitoli che risalgono il corso della storia, ognuno dei quali riferito a uno dei cinque sensi (e forse a un’idea di cinema). Alll’inizio una didascalia annuncia “un’epoca selvaggia” in cui l’umanità ha raggiunto l’immortalità accettando di smettere di sognare, ma ci sono pochi, chiamati ‘Fantasmers’, che non rinunciano ai sogni, portando il “caos nella storia”, e per questo sono perseguitati dai cosiddetti ‘Big Others’, praticamente dei poliziotti dell’immortalità che li trovano e li risvegliano in modo che la cronologia resti sotto controllo. Non c’è bisogno di spiegare la metafora (e neanche notare come il ‘Big Others’ protagonista sia Shu Qi, già grande riparatrice del tempo di Hou Hsiao Hsien in Millennium Mambo e The Assassin). Praticamente qualcosa a metà tra Hugo Cabret e (diremmo soprattutto) Megalopolis.

Più interessante il fatto che uno dei Fantasmers inseguito da Shu Qi si nasconda in un seminterrato di una fumeria d’oppio (sic) e, trovandosi braccato, pronuncia le sante parole: “Le illusioni possono causare dolore, ma sono incredibilmente reali; preferisco morire piuttosto che tornare in quel mondo falso!”. Al che Shu Qi decide di concedergli una ‘morte dolce’: aprendo in due la sua schiena, che rivela un proiettore, vi inserisce una bobina di celluloide che lo fa viaggiare attraverso la storia (del cinema). Scena che piacerebbe al Cronenberg di Crimes of the Future (il secondo), e per cui sarebbe impazzito il Philip K. Dick del profetico racconto Electric Ant, dove un uomo che ha perso la mano in un incidente non viene mandato all’ospedale ma a farsi riparare, scoprendo di essere un robot organico la cui realtà soggettiva viene trasmessa da un nastro microforato nella sua cavità toracica. Allora sperimenta su questo nastro aggiungendo nuovi fori, che aggiungono elementi alla sua realtà e influendo su tutte le persone con cui interagisce, sollevando la questione se qualcuno di loro, o lui stesso, sia davvero “reale”. Curioso cosa scrive Dick introducendo il racconto per una raccolta: “Il finale di questa storia mi ha sempre spaventato... l’immagine del vento impetuoso, il suono del vuoto. Come se il personaggio sentisse il destino finale del mondo stesso”.

Forse Bi Gan è più semplicemente interessato alla materia del sogno, a studiarne il tessuto connettivo, meno paranoico, ma la domanda se e quanto della realtà sia effettivamente là fuori o nella nostra testa, ritorna qui nella forma di collisione ricercata tra differenti registri narrativi e stati trasformativi dell’immagine. Anche il suo metodo di lavoro – spiegato in varie interviste – per cui l’unica cosa ‘scritta’ è l’architettura set/movimento/luci, ed è questo che gli attori devono imparare a memoria non i dialoghi, sembra muoversi su un diverso livello di attenzione e di concentrazione. Nulla avviene davvero, ma ogni componente esiste in quanto reagisce alla stesura non lineare del movimento, e durante le riprese Bi Gan comunica live con i suoi assistenti le modifiche da fare su un paesaggio che ha snodi e suture previsti, ma in cui da un punto all’altro tutto può accadere.

La verità è che Bi Gan crede che vivere nel nostro corpo, con i suoi difetti, le sue malattie e le diverse realtà (non artificiali) che è in grado di produrre, sia ancora il dato essenziale che definisce l’essere umano. E certamente il sogno resta una dimensione aperta (che infatti c’è chi vuole controllare), così come il cinema resta, nonostante tutto, dalla parte del subconscio.