"If I think about the future of cinema as art, I shiver" (Y. Ozu, 1959)

Mandy (Panos Cosmatos)

Sunday, 28 April 2019 21:00

Noia mortale

Edipo Massi

Poiché l’esistenza di questa rivista non si basa sull’evenienza che un film occupi una qualche posizione alta o bassa nel gran firmamento dei film, c’è qualcosa di così apertamente innaturale nella concezione (e nell’ambizione) di un film come Mandy di Panos Cosmatos (datato ormai più di un anno fa), che vale la pena spendersi brevemente. Le gare di rinvenimento di citazioni e successivi sarcasmi di chi se ne è occupato finora sono inutili soprattutto perché mancano ciò che davvero sembra continuamente in questo film cedere sotto la sua stessa fragilità (la quale a sua volta è anche l’unica cosa realmente affascinante). La lenta colata estetizzante nel mezzo di foreste che sembrano svaporare in un diluvio di rugiada (colonna sonora il cult prog ex-king crimson), l’ironica architettonica vita di coppia en plein air in una baita avveniristica, le voci che sfumano nella notte già presagendo l’oltretomba sanguinario che verrà, Nicolas Cage fuori luogo fuori posto, Andrea Riseborough dark e irriconoscibile: tutto - in questa che è senz’altro la parte migliore del film - è appunto quanto di più caustico e, volontariamente o meno, teso a un’irriverente danza attorno alla noia (quelli bravi qui parlano di psichedelia e di film sotto effetto LSD), che sia dato di recente vedere. L’armamentario post-mansoniano che segue è in fondo un elemento di pura normalizzazione, anche se l’approccio visivo è altrettanto umidamente corrusco, e nella notte di questa coppia di amanti (difficile dire se felici, diciamo fatali e fatalisti) l’ultra-violenza non viene giustamente risparmiata (e neppure la classica struttura che vedrà Cage vendicarsi con gli assassini di Mandy - gliela bruciano viva davanti - uno a uno, fino a che il sangue scuro che gli copre il volto non si unirà in un ultimo slancio pittorico allo schermo stesso). Per chi ha visto il precedente Beyond the Black Rainbow noterà come anche la concettualità ossessiva (e altrettanto ironicamente noiosa e oscura) sia andata smarrita, e così quell’idea di asciugare all’osso gli elementi narrativi immagazzinandoli tutti nella dimensione visiva (anche questa fortemente citazionista), che invece in Mandy risorgono drammaticamente oppure, a seconda dei punti di vista, stanno lì come puro sberleffo. Eppure la vena trascendentale rimane intatta, maniacale e onirica, facendo in fondo di questo film una vera e propria teoria del vintage, che a sua volta, per certi meravigliosi fissati di cinema, non è altro che esibizione malinconica della dannazione autobiografica (faccio un film come vorrei che fossero, oppure come ho sognato che fossero quando ero ragazzo e mi ammazzavo di film). E questo è un po’ meno noioso. Magari tenero, ingenuo, ma per nulla noioso. Si tratta di riottenere quello stato di alterazione delle visioni estreme e infinite durante la giovinezza, raggiungerlo superando i pericoli dell’inconscio e le minacce di controllo sociale (Beyond…) o religioso (Mandy), e restare, una volta per tutte, solo e protetto dalla propria ingenuità. Indipendentemente dalla riuscita o meno del film.

 

 

Samuel Beckett, Lettere (1929-1940)

Thursday, 06 December 2018 00:26

Amor intellectualis quo Beckett se ipsum amat

Edipo Massi

Di scoraggiante banalità dire che sembra – Beckett giovane – un personaggio dei suoi romanzi (sia gli impubblicabili del periodo in questione, che quelli a venire). Ma così è. Tutto comincia con una rinuncia bartlebyana: preferirei non insegnare (e all’epoca Beckett ha già una o due cattedre, già sa tutto, è questo che gli è insopportabile, e gli studenti ridono, ridacchiano, scambiandolo per chissà quale riferimento autoerotico, quando lui angosciatissimo - perché non si può spiegare un bel niente! - cerca di spiegare quello che definisce “suicidio ottico” in Rimbaud). Non si tratta di non avere riferimenti, ma di perderli. Da qui alla fine (dal 1929 al 1940, tecnicamente fra i ventitre e i trentacinque anni) impone a se stesso di riconoscersi e di negarsi in questa sola immagine: un albero sbattuto dal vento in giro per l’Europa di cui vorrebbe strappare le radici, ma il vento stesso preme sulla terra invece di scoperchiarla (ma manca poco anche a questo).

Il primo problema da risolvere si chiama Joyce/Proust. Col secondo si fa in fretta, l’analisi dettagliatissima è coadiuvata dall’immancabile scatologia, che a sua volta non è solo la bozza preparatoria all’eterna posizione Murphy a venire (corde legacci pipì feci erpes psichiatria: corpo martoriato perché questa è l’unica via per avvicinarsi a dire qualcosa sul suo spirito), ma proprio necessaria totale evacuazione: “ventre colicoso” le cui “sedute al cesso” siamo costretti a contemplare. E non si pensi che siano offese gratuite, Beckett sta parlando d’altro, qualcosa d’altro che anche Proust sa bene: scrivere, la fatica di scrivere, è la vera deiezione (i riferimenti sono continui ed espliciti lungo tutta la raccolta, uno per tutti in una lettera del 1930 in cui alcune sue poesie vengono descritte come “tre stronzi presi dal mio gabinetto centrale”). Va’ detto inoltre che il saggio su Proust si chiude con la parola defunctus.

Col primo (che Beckett chiama Penman) è un’altra storia. Lettere addirittura comincia con “Caro Mr Joyce”, sia la prima che la seconda lettera, relative al saggio che Beckett sta scrivendo su Work in progress (poi Finnegans Wake), molto apprezzato da Joyce e pubblicato sulla rivista “Transition”. E poi sottotraccia - accuse degli editori, commenti critici, assoluta autocoscienza del problema - puzza di Joyce ovunque, “a dispetto dei più convinti sforzi di dotarlo dei miei odori” (1931), e un accorato appello a se stesso un anno dopo: “Ma faccio voto di andare oltre J.J. pria di morir”. Detto fatto. Eppure. Qui non si tratta di discutere quel che è quasi lapalissiano, l’influenza di Joyce su praticamente chiunque pensi di scrivere qualcosa in quegli anni (figuriamoci per un così caparbio discepolo). Al contrario, quel che è difficile considerare è la portata dell’immediato e portentoso secondo “preferirei di no”, che solo per umiltà Beckett tace o finge lui per primo di non vedere, per cui fin dall’inizio nel confronto con Joyce si tratta piuttosto di pura profanazione, geniale tradimento, paurosa capacità di imboccare una strada tanto impervia quanto deviante. (Sia Beckett che The Penman schifavano il joycianesimo dei contemporanei, ça va sans dire). Il suo nome è Murphy, semmai il più arguto lavoro di depotenziamento mai visto. Semmai kafkiano (uno che lo ha capito, anni dopo, è Cortazar, nelle folgoranti pagine-citazione dell’ospedale psichiatrico di Rayuela). Semmai ironicamente freudiano (senza contare il rapporto davvero torbido con la figlia di Joyce, a sua volta abbonata a incursioni psichiatrico-ospedaliere).

E se l’origine - Dublino questa eterna tremenda amatissima nemica - è la stessa, e procura la medesima “rabbia stanca, astratta” che invita alla fuga, la risposta di Beckett è più affine a un movimento laterale, una specie di schivata assoluta e rocambolesca insieme, progetto di vagabondaggio e solitudine cui solo le lettere, il cui gettito è strenuamente mai interrotto, pongono un limite. E allora: “Questa vita è spaventosa, e non so come si possa sopportare” (1930); oppure l’estrema propaggine del progetto bartlebyano consegnato al fido Thomas McGreevy: “Comunque nulla è più allettante dell’astensione. Una bella vita tranquilla costellata da esoneri volontari” (1931); o ancora (1932): “[…] gran parte della mia poesia […] fallisce proprio perché è facultatif”. (Uno di questi esoneri, sia detto per inciso, è una lettera datata 2/3/36 a Sergej Ejzenštejn dove lo prega di “essere ammesso alla Scuola statale di cinematografia di Mosca”, e nella presentazione si dice “ho lavorato con Joyce” e, dopo aver precisato che gli “interessano di più gli aspetti di sceneggiatura e del montaggio” si chiude col mirabile “la prego di considerarmi un cineasta serio”. Mentre poco prima nello stesso anno magnifica Pudovkin e Arnheim e ha questa fascinosa speranza che un film sonoro technicolor come Becky Sharp - Mamoulian! - un fiasco nelle sale dublinesi, abbia molto più successo in modo “da creare una riserva per il cinema muto bidimensionale, affossato non appena emerso dai suoi rudimenti”. Da qui a Film scritto per Keaton nel 1964 il salto è naturale).

Ora, quale astensione ed esonero volontario più assoluti e visionari che, in pieno nazismo, partire alla volta della Germania per una visita squisitamente turistico-culturale. Qui Beckett dà il massimo come uomo come scrittore come cineasta. Sono pagine incredibili, che necessiterebbero di ben altro spazio e tempo di riflessione, fondamentali per comprendere questo vero e proprio sacrificio e sforzo di guardare sotto la coltre delle cose. Beckett alla ricerca di strutture architettoniche e artistiche che il nazismo si ossessiona a cancellare. Beckett che visita musei e convince impauriti direttori a mostrargli dipinti esclusi dalle collezioni perché “arte depravata” e viene fatto scendere negli scantinati dove si alzano lenzuola bianche e cominciano visite private sottoterra. Beckett che contatta giovani artisti che vivacchiano in superficie come se fosse un altro caso di sottosuolo. “L’integrità delle palpebre che si abbassano prima che il cervello si accorga del pulviscolo nel vento“.

 

 

Edipo Massi

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Al di là dell’uno (Anna Marziano)

Monday, 27 November 2017 10:17

Edipo Massi

Gli uni stanno nell’ombra, gli altri nella luce

Ecco un film (Toronto, “Wavelenght”) vissuto e visto dall’interno, che setaccia se stesso in filigrana, che disegna, fra trasparenze e controluce, la strana ronde di relazioni alterate che lo compongono o di cui si vuole far comporre. Non è nuova a questa procedura quasi tattile la regista Anna Marziano (si veda Variazioni ordinarie dove la parola letteralmente si installa come virus che mette in circolo le immagini, oppure Orizzonti Orizzonti che rilascia storie per aprire e chiudere spazi come membrane). Inocula un tema spogliandolo del suo stesso contenuto e trasformandolo direttamente in premura filmica. Qui l’amore, anzi la fine dell’amore, anzi la riattivazione in forma di memorabilia di qualcosa chiamato amore. La malinconia di ciò che resta dopo il massimo dell’attrazione possibile filmata però come una folata di vento, una corsa verso un futuro confuso e libero insieme. Al di là dell’uno è una sorta di concentrato di intensità, di alterazioni furtive di e fra le immagini, prima ancora che fra le persone convocate a raccontare, a parlare. Nel titolo è già contenuto questo salto oltre se stessi, la presa di posizione che mina le sicurezze del singolo e rischia o invita a rischiare di nuovo, a disseminarsi invece che a chiudersi in una convalescenza infinita. Salti e tuffi sonori e di grana (16mm e super 8), voli geografici da un capo all’altro del mondo (Francia India Germania Belgio Italia) sviluppano su un piano atmosferico ciò che sembra di continuo scivolare e in qualche modo rendersi indiscernibile nell’inconscio. Solo apparentemente frammentario, e invece aperto a farsi travolgere da un’unica linea conflittuale, dove i conflitti presenti e passati sono altrettante figure visive, altrettanti passi sonori. Non a caso è centrale la lettura di Brecht, laddove saggio e poesia si intrecciano innescando però una battaglia delle idee che vorrebbe liberarli di orpelli pur mantenendone intatta la struttura politica. Eppure il fraseggio della Marziano è sommesso, schivo, come quando si diffida di ricordi che si credevano superati e che d’improvviso risalgono dal fondo. Le voci – talvolta lontane giaculatorie, talaltra grida soffocate (bellissima, in italiano, la telefonata che registra su una segreteria la rabbia, quasi la lotta disperata contro la distanza che separa due amanti) - sono quasi sfocature nel flusso di memorie, e sembrano porsi su un differente piano spazio-temporale, fuori sinc, devote piuttosto all’immagine muta, alla potenza del silenzio. Che parli da sé, cha faccia da sé tutto questo passato che non vuole andarsene e che insiste a tornare in scena. Che si faccia lui il proprio film.. E mentre gira imperterrito da sé la Marziano cuce e ricuce, aggiunge tasselli, inventa un mosaico fatto di segreti evidenti e di verità nascoste. Verità. La verità è che c’è un cinema italiano tanto appartato quanto elettrico (si vedano in questo speciale i casi altrettanto atipici di Palladino e Columbu), che ritorna a porsi il problema del corpo stesso dell’immagine, di come vada o si possa concepire un film filtrandone l’immancabile rete socio-antropologica che pure aziona il narrativo. Per Anna Marziano questo discorso sembra coincidere con la messa in scena - proprio con il ritrovamento - di un respiro, insieme dolce e affannoso, che dia ragione della duplice tendenza dell’umano verso l’altro e verso la solitudine. Ciò che è intimo viene in qualche modo aperto, squadernato in una miriade di tracce e conversazioni al tempo stesso infinite e interrotte, ma tutte parte di una fisica mutevole, di un precipitato morbido, sospeso, in cui qualcuno vedrà una fine, qualcun altro una speranza.

 

 

INTERZONE – Francesco Totti

Thursday, 20 July 2017 09:45

  

 

 

Edipo Massi

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INTERZONE - Walter Benjamin

Thursday, 20 July 2017 09:24

Edipo Massi

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Vejo Calavera (Kiro Russo)

Monday, 21 November 2016 10:14

Operai ubriachi nella caverna

Edipo Massi

Kiro Russo è uno di quei casi di filmmakers non giudicabili solo sul piano dei risultati – potenti quanto l’oscurità da cui traggono ispirazione – visibili, ma da inquadrare in una sorta di istantanea biografica che precede il film. L’idea stessa di cinema non è separabile dal punto in cui Kiro Russo giunge quasi casualmente in un luogo e ne viene travolto, risucchiato, per cui l’intenzione di cambiare le sorti del mondo o di fare un film coincidono fra loro e col tema principale dell’essere in lotta con la realtà prima ancora e indipendentemente dal filmarla. Ancor di più poi se la realtà in questione è una sua versione alcolica stordita fluttuante avvelenata fra altipiani stellati e tunnel minerari. Russo, insieme al suo operatore (e co-montatore e co-produttore) Pablo Paniagua, va dunque considerato a partire dal momento in cui, per questo suo esordio al lungometraggio, giunge in una lontana zona della Bolivia operaia (la pericolosa città di Huanuni) con l’unica intenzione di esplorare in prima persona l’endemico problema dell’alcolismo che affligge la madrepatria, e tra i fumi e fiumi d’alcol scorge d’improvviso i suoi personaggi, gli operai in carne e ossa, geniali attori non professionisti del film futuro, e si decide a guardarli con i loro stessi occhi, come li guarderebbe un giovane alcolizzato cui viene chiesto di prendere il posto in miniera del padre appena scomparso, assegnandosi (e assegnandoci) così la soggettiva disperata, fatta di dedizione violenza alterazione, che pure scova umanità fra le macerie. Solo a questo punto ha senso parlare di Vejo calavera (grido onomatopeico deflagrato nelle profondità della terra con cui gli operai si chiamano l’un l’altro), che di tale richiamo degli abissi è solo la scivolosa superficie, lo specchio che dall’alto invita al tuffo (banalmente, il film). Laggiù invece la vista offuscata dall’eterea e continua assunzione alcolica, genera il viaggio dark nelle viscere del pianeta (Russo ha l’intelligenza e lo spunto per fare anche della tipicità del film minerario – macchine che pompano, labirinti di tunnel, voragini senza fondo - un terminale visionario dell’assuefazione generalizzata), inventando l’inedita forma di una resistenza liquida, nichilista che sembra tuttavia indicare una nuova strada per dignità e solidarietà perdute (risalendo ancora più in superficie ci sarebbe la realtà – quella che comunemente chiamiamo realtà – delle rivolte operaie boliviane viste nei mesi passati sugli schermi). Propriamente e impropriamente si è parlato di neorealismo, e ovviamente l’appropriatezza vale solo per il discorso liquido e di notturna distorsione con cui Russo fa della luce delle tenebre una conquista rivoluzionaria, generando uno spazio politico che a sua volta fa coincidere la mappa del territorio con l’estrazione di ciò che resta dell’umano, goccia dopo goccia, barcollio dopo barcollio. I margini si piegano, ma è nella piega che raschiano umanità e alzano barricate per battaglie future. Certo, nessuna soluzione all’orizzonte, gli operai entrando in miniera offrono un sacrifico alcolico al male che si annida nei buchi della terra ostile, consci forse solo dell’immane vacuità (fatica e morti sul campo comprese) dello scavo. E la notte avanza ininterrotta e diffusa, come un secondo tremendo allagamento dell’occhio, varcando la soglia di qualche bellezza nel buio della caverna, dove anche il cinema è appena l’ultima cosa.

 

 

Mimosas (Oliver Laxe)

Tuesday, 12 July 2016 11:32

Siamo tutti manieristi

Edipo Massi

Dis-install cinema! dicevamo appena due numeri fa. Quello che fino a poco tempo fa era l’ormai riconosciuto travaso di cinema nei musei e una spinta uguale e contraria da parte delle tendenze arty più disparate a ‘rivedersi’ al cinema (con l’unico vantaggio di finirla con l’equivoco che il cinema sarebbe un’arte - le minuscole sono volute – e non qualcosa d’altro la cui natura prima è che non gli è data possibilità di definizione), comincia a conoscere un’ondata apparentemente indifferente ai due percorsi (perché non ci sono più percorsi, ma solo ramificazioni) e semplicemente, pervicacemente solo concettuale. Non una nuova arte concettuale per carità, ma solo una gioventù impulsivamente attratta dall’esperienza fisica pura del fare cinema, e per questo sinceramente manierista, che si permette pure una certa consistenza narrativa, laddove poi ogni lato romanzesco viene prosciugato (e spesso proprio ‘freddato’) dal desiderio della performance (hanno già pure i loro padri ideali, da Raya Martin a Ben Rivers). Cos’altro è un film come Mimosas di Oliver Laxe se non un’ingorda salita al cielo, una messa a rischio pura, anche del senso (e spesso del montaggio, costretto a delle ellissi siderali – che peraltro salvano il film da se stesso – perché semplicemente la troupe, sottoposta a uno sforzo improbo rinuncia, abbandona, non filma più), cui vorrebbe veder corrisposta nello spettatore un’altrettanto fredda riconoscenza per tanto epico spreco nella peggiore delle ipotesi, e una disfatta ipnotica, un salto telepatico oltre le immagini nella migliore. Ora, non è che con questo ci si voglia limitare alla reprimenda nostalgica di sentieri simili e già ampiamente battuti, ma con ben altro istinto cinematografico, o comunque con una idea di avventura che partiva dal cinema e trovava nel cinema ogni sua ragione d’essere (vedi, che so, Deliverance di John Boorman), ma solo dire che l’indubbia bella follia (che conferma quella dell’esordio You All Are Captains, forse meno ambizioso, ma più diretto, più paradossalmente libero) che guida Laxe a passare mesi fra le montagne più impervie con qualche mulo e un pugno d’uomini ossessi che portano a sepoltura un cadavere dall’altra parte del mondo, sconta l’evidente programmaticità concettuale al punto da non intendere mai come essenziali le peregrinazioni del racconto, la combustione degli elementi (acqua terra fuoco aria), la battaglia spontaneamente ingaggiata nei confronti del mondo, cui pure si affida di continuo. Per paradosso il troppo aver presente che è dell’atto del filmare che il film parla, non permette al film stesso di spersonalizzarsi fino a trovare un’idea di cinema (così come la natura non indifferente che per tutto il film pone ostacoli a essere filmata, subisce a sua volta l’attacco un po’ ingenuo di Laxe che vorrebbe darle un’interpretazione sacral-religiosa fino al divino…). Tutto questo insomma c’è, ma sottovalutato. Esattamente come gli artisti sottovalutano il cinema.

 

 

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