Yorgos Tsourgiannis

Lorenzo Esposito

Donatello Fumarola

Donatello Fumarola, Alberto Momo

Roberto Turigliatto

Animali pazzi

Lorenzo Esposito

Il set come luogo del delitto. Menzogna che, in quanto tale, introduce l’immagine alla verità, proposta però come ferita non rimarginabile. Falso movimento, anzi proprio falsificazione – attraverso procedure che slittano ambiguamente fra ironia e cinismo – dell’atto stesso del vedere.

Questo, fino a ieri, è stato Yorgos Lanthimos. Ora però The Lobster sembra voler spostare l’idea di realtà come primo livello dell’assurdo che ci circonda direttamente sul piano narrativo. Non è solo l’escamotage della voce fuori campo, talmente onnisciente, che, come si capirà poi, parla da un futuro non ben identificato, già slittato oltre l’ultima enigmatica inquadratura. Piuttosto è una sorta di inatteso romanticismo, di placida e avventurosa rifinitura del racconto, che offre libertà e insieme compattezza al vortice fatto di rabbia e aggressività e ironica cerebralità del nonsense cui è solito il regista greco.

In fondo The Lobster non è altro che una bellissima love story. Che tuttavia nasce in un mondo disseccato, depredato, prosciugato di sentimenti, dove l’amore o è costrizione sociale o è semplicemente vietato: in entrambi i casi la base fondante di uno stato di polizia reale e inconscio. Certo che è difficile credere al vero amore, soprattutto se si teorizza una basilare crudeltà dei rapporti umani, ma non è detto che per questo sia necessario ritirarsi in solitudine, o al contrario cacciarsi l’un l’altro fino a morire, o addirittura rinunciare a combattere e decidere di venire trasformati in un animale. Se ti sfregano il culo addosso tutte le mattine, è giusto che il tuo cazzo esploda. Se è vietato parlare d’amore, è tuttavia probabile che un bacio simulato si trasformi in vera danza di lingue.

Ma è davvero tutto così ambiguamente in autentico? La cosa affascinante, e tutt’ora misteriosa, del cinema di Lanthimos è che quanto più spinge sull’esibizione del falso, risultando talvolta anche a rischio di auto-falsificazione, tanto più risulta non programmatico e istintivo. Gli attori per esempio, famosi o meno che siano: è così evidente il modo in cui Lanthimos se ne tenga a distanza, in modo da ottenere dei corpi nella loro pura brutalità, non certo l’auto-analisi cosciente del personaggio (che di solito è dei brutti film).

Allo stesso modo, limitarsi banalmente a segnalare come caratteristiche dei suoi film, e di questo in particolare, bizzarria e tensione distopica (peraltro, come si è visto, del tutto ininfluenti anche rispetto al mero contenuto, veri e propri specchietti per le allodole per lobotomizzati da tappeti rossi e montées de marches), significa eludere quella sorta di selvaggio smarrimento che resta il punto filmico su cui si svolge la visione che Lanthimos ha del mondo: una terra colpita da cecità universale, che corre inebetita verso il vuoto, già metafora di se stessa, senza speranze. E dove l’immagine, giocando sul bordo di questa frattura insanabile, usa i corpi come mezzi estremi di una fuoriuscita possibile.

Encantamiento en colectivo

Gonzalo de Pedro Amatria

Hay pájaros, muchos pájaros en la tercera y última parte de la trilogía que Miguel Gomes presentó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, bajo el título de As mil e uma noites. Hay muchos pájaros en una película que no es solo la tercera parte de una trilogía, que no es un resumen de las otras dos, sino una propuesta cinematográfica en sí misma. Y quizás la más libre de una trilogía que reivindica de forma evidente la locura, la libertad, el error, el disparate, y el goce, el ecantamiento, frente a la grisura, la tristeza, la formalidad y las políticas económicas sustentadas en el dolor ajeno. Hay muchos pájaros, y la metáfora podría ser fácil, y también errónea: los pájaros son esos animales fáciles de leer en clave simbólica como imágenes de la libertad, el escape, el vuelo libre y sin amo. Pero Gomes, encantador inteligente, no cae en la trampa fácil de la metáfora barata, y lo que propone en este tercer volúmen, llamado así O Encantado, es un encantamiento colectivo para conjurar los embates del mal: uno, dos, tres. Hipnotizados. 

La gran parte de esta película, casi cincuenta minutos, es un documental hipnótico, un ejercicio de prestidigitación cinematográfica dedicado a retratar con detalle el trabajo aparentemente absurdo de una comunidad de los arrabales de una ciudad portuguesa dedicada a una tarea invisible y secreta: la captura de pinzones para educarlos posteriormente en cantos antiguos que recuperan de viejas grabaciones, o que recomponen pacientemente en rudimentarios equipos informáticos. Una tarea a la que dedican su vida entera por el mero hecho de practicarla: por la belleza, y no por el rendimiento, por el goce, y no por el dinero, por la memoria, por el tiempo disfrutado, por la poesía, los cantos, los pájaros. Un documental, inserto con total naturalidad en una película que no es ficción, pero tampoco documental, sino un compendio de todo lo posible y lo imposible, que no es solo el retrato de un ejercicio de resistencia, de puesta en práctica de la belleza frente a un mundo azotado por las sombras del paro, la crisis y los recortes, sino un ejemplo de que el cine político puede encontrar caminos insondables. En los pájaros, por ejemplo, que hipnotizan al espectador con sus cantos casi constantes durante 45 minutos, creando ese encantamiento del que habla el título: un espacio de resistencia, un acto de amor por lo mínimo, por aquello que no tiene valor de cambio, no genera plusvalía, no es monetizable, y por tanto, es imposible de recortar o contabilizar. En aquello que además se realiza en colectivo. Como cantaba el movimiento 15M en España, que inauguró una nueva concepción de lo común en la poliica: “Nos quieren en soledad, nos tendrán en común”. Así, la película reivindica lo colectivo, lo grupal, la vivencia en sociedad de que quizás no es real, pero tampoco imaginado. Como el propio Gomes reconocía en una entrevista con Mark Peranson, “In all the film we spend our time trying to organize this battle between the imaginary and reality - what belongs to Portugal, and what belongs to the tale of Scheherazade”. ¿Y a quién le importa la respuesta? Con su equilibrio entre lo documental y lo imaginario, entre los cuentos de Sherezade, a la que vemos cantar, gozar, bailar, huir, beber, amar, y los cuentos extraídos de la realidad de un país al que quería arrasado, en soledad, Gomes entra de lleno en esa categoría que Paul Ward denomina “lo irreal”: “The ‘irreal’ does not simply refer to something that is ‘not real’ but is a distinction between objective reality on the one hand and outright fantasy on the other. The irreal is distinguished from both of these by virtue of being a recognizable reality that does not literally exist in the objective world ‘out there’, but might be said to be (hypothetically) derived from it”. Nos tendrán en común. Encantados. O cantando, contando cuentos, silbando, bailando. Durante mil y una noches.

À corps perdu

Emilie Bujès

C’est sous la houlette de Robin des Bois que semble être placé Le Trésor (Comoara), le dernier opus du réalisateur roumain Corneliu Porumboiu. Costi, son protagoniste principal, y évoque en effet dès la scène d’ouverture le brigand au grand cœur à son jeune fils, avant de lui lire le soir venu le récit de ses aventures. Scène de vie quotidienne contemporaine dans une famille de Bucarest.

Mais déjà le film prend une autre tournure, puisqu’un voisin convainc Costi de l’existence d’un trésor dissimulé par son arrière grand-père dans la propriété familiale - intéressante question que celle de la propriété; celle-là même qui sous-tend également la lutte de Robin des Bois. Les problèmes économiques du voisin, engendrés en partie par la crise, s’entrelacent dès lors à une histoire improbable dans laquelle Costi s’élance à corps perdu, bien davantage pour ce qu’elle représente que pour ses implications financières potentielles.

Inspiré d’une expérience similaire - à l’issue moins favorable - vécue par Porumboiu, Le Trésor s’articule autour d’un fil narratif aussi gracile que délicieusement subtil. Sur un sol, investi d’Histoire(s) - la Révolution roumaine de 1848, la période communiste et ses implications économiques individuelles, notamment en ce qui concerne l’expropriation, et le post-communisme - la partie centrale du film, composée de longs plans et séquences, rend compte de la quête d’apparence pour le moins désespérée, de trois hommes à la recherche d’un trésor enfoui. A un certain hyperréalisme, ponctué sans cesse de hiatus insolites, répond alors une dimension largement plus absurde qui s’adosse à cette temporalité venant bousculer le rythme du film, et à des éléments au comique naturel, tel l’homme au détecteur de métaux, sonore.

Difficile désormais de ne pas attendre ou redouter un renversement de situation, un retour brutal au réel. Mais l’enjeu est ailleurs pour Porumboiu, qui en passant revisite la critique institutionnelle dans une scène avec des policiers, non sans rappeler son Policier, adjectif  (déjà lauréat du Prix du Jury de la sélection Un Certain Regard en 2009) : l’utopie du quotidien, l’utopie au quotidien; rien de moins.

C’est alors sans surprise et avec délectation que l’on parvient à la scène finale (attention, spoiler): Costi, refusant la déception de son fils face à l’apparence prosaïque du trésor, se procure dans une bijouterie un butin digne de l’imagination d’un enfant. Après que la caméra lentement eut balayé la place de jeux et ménagé une séquence aussi décadente que jouissive dans laquelle les bambins se disputent joyeusement les bijoux, ne reste que le soleil. Et bientôt résonne «Life is Life» repris par Laibach, qui vient envelopper tout le film d’une tonalité nouvelle.

Fra l’essere stati e non essere più

Daniela Turco

“Durante le riprese di Liberté la nuit, pensavo che tutti gli antifascismi, gli atteggiamenti politici fossero necessariamente generati da rapporti intimi forti tra le persone. Ciò che può modificare veramente la storia, è che una persona trovi, credendo all’amore, l’energia per sradicare questa o quella ingiustizia. Era questo che volevo raccontare, i rapporti tra la vita privata e la storia”.(P. Garrel, Les Inrockuptibles, 1991). 

 Davanti a L’Ombre des femmes, si scopre ancora una volta che il cinema di Philippe Garrel si apre su luoghi - le stanze spoglie degli appartamenti, le strade solitarie e gli scorci dei caffè di Parigi, ma anche, più semplicemente, i volti stessi - radicalmente sfuggenti a un’identificazione temporale precisa, in quanto a emergere, invece, è la presenza astratta e tuttavia organica di una costellazione interiore, dove, a rendersi visibile, insieme alla concretezza dei corpi - un vibrante “teatro della pelle” di lezione dreyeriana - è il disegno essenziale dei sentimenti che, percorrendoli internamente, li scuotono e li rivelano. Pochi altri registi come Garrel si sono avventurati a dare questa consistenza - corpo e immagine - alla rivelazione abbagliante di paesaggi interni, discontinui e inesplorati, dove solo la psicoanalisi, o l’amore, riescono a entrare, semplicemente affidandosi all’idea che “il cinema sia un lavoro manuale che si fa con l'inconscio”.     

 La coppia Masculin/Feminin, è il nodo godardiano e il laboratorio sensibile da cui Garrel parte sempre; in L’Ombre des femmes, sono Manon e Pierre che condividono la vita e un lavoro di cineasti indipendenti, che contribuisce allo squadernarsi, come se fosse sfuggito a una piega del tempo, di un intero repertorio di oggetti fantasmatici, oggi sotto reale minaccia di scomparsa definitiva, gli strumenti del cinema, come il tavolo di montaggio, o le ‘pizze’ che contengono le pellicole di repertorio nell’archivio dove Pierre incontra l’ altra, Elisabeth, la giovane stagista che vi lavora e con cui avvia una relazione. E se è ancora vero che la potenza del cinema è quella di sostituire allo sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri, allora quel bianco e nero dolcemente dilatato nello scope, che freme e sfugge come fanno del resto l’amore e la vita - quindi il cinema -, magistralmente modulato da Renato Berta, può restituire, per alchimia, ben più di un mondo, dentro quelle stanze, su per le scale, dentro i letti sfatti, nella complice penombra dei caffè, fino a risvegliare con tenerezza crudele l’intera stagione della Nouvelle Vague, di cui Garrel è figlio, per risalire, anche più oltre, fino al sorgere aurorale delle prime visioni Lumière, di cui si fa portatore di tracce e di memoria sensibile.  

Verità e menzogna, esistenza e desiderio, memoria e storia di una relazione privata che si riflette come in uno specchio, ponendosi direttamente in relazione con la Storia, forse mai come in L’Ombre des femmes, Garrel ha voluto dare al suo lavoro così tenacemente antiborghese la nettezza di un segno preciso, mostrando, molto più che dimostrando, come il personale sia sempre politico. 

Raccontati, a tratti, dalla presenza romanzesca di una voce off (non a caso quella di suo figlio, Louis Garrel), che rivelandoli, ne continua a proteggere l’ombra – l’inconscio - , Manon e Pierre possono ritrovarsi nell’intensità fragile di un abbraccio dopo il funerale del falso eroe della Resistenza che avevano filmato per mesi, per scoprire, alla fine, che non aveva raccontato loro che bugie. Impercettibile oscillazione vertiginosa, qui, come già in J’entends plus la guitare, tra l’essere eroi (héros), l’essere felici (heureux) o semplicemente, ancora una volta, tra l’essere stati e non essere più.

Dead-ends

Giona A. Nazzaro

Amidst the totally over-the-top full-blown non-stop action galore, there lies hidden at the core of Fury Road an almost theoretical film about the complexities of the transformations that cinema has gone through in the past few decades. If much is to be applauded in Miller's choice about going analogic in the realm of post post-modern digital action cinema, then maybe his critical discourse and proposition can even more be appreciated. Strip everything away from Fury Road and you are left with an almost abstract film. What once would have been labelled as an "avantgarde" film. First of all, the main character. The film title plays with the notion that it is the very same Mad Max of the first three films. But then, again, and without diving in the fandom conspiracy theories, there's really nothing in the film to substantiate this claim. So: Max is not Max after all. Who is he then? The guy called Max, aptly identified as a "bloodbag" (even though he protests a different identity), is literally the narrative blood that keeps the film flowing. The audience keeps their eyes on him and the film moves. So "that" guy carries the fuel blueprint of the film as precisely as Monica Vitti carried the hyperdynamic stillness of Michelangelo Antonioni's L'avventura on her body and in her gaze. And if the characters in Antonioni's films about alienation and anonimity in modern  European architectural lanscapes didn't have anywhere to go, so does Max. With some differences, though. The urban lanscape has been substituted with a desertic nowhere land which, of course, over the years has become a commonplace and popular symbol of the failure of capitalistic society. But Miller expands on the basic idea with a wonderful ironic footnote. Given that there is no need for another hero, and that after Joyce and Eliot heroes have become something completely different altogether, Miller gives his Max with no name at least two different options: you can go either forward or backward. History has not only repeated itself enough already, it has definitely exhausted itself. So what is left of adventure and action?  Not much. You can go either forward or backward. That is what's left of the great spectacle that once was cinema. Space has become a two-lane road on which you can re-stage the great spectacle of repetition; replay all the former stories that have already been re-told over and over again in different industrial manners. While Antonioni staged the end of the western world as the end of the possibilities given to culture to shape or reshape ways of communicating, Miller, in a very ironical way, creates the "überstage" for the definitive image of what western culture has become as seen through the lenses of that very cinema which imagined itself, in Griffith's work, as an extension of the Dickensian ethos. Fury Road, really, is the swan song, maybe the sublime, while also earnest, parody of all the dead-ends that contemporary cinema has taken.

As Eliot has it in his Nocturne

Blood looks effective on the moonlit ground -

The hero smiles; in my best mode oblique