Between dream and nightmare

Boris Nelepo

Hobbling nurse Jen without delay singles out a sleeping soldier who looks just like Clark Kent, Superman's alter ego. His superpower is being able to smell the flowers he sees in his dreams - some skill for a military man. If it were up to him, Itt the soldier would rather sell mooncakes than wash the generals' cars. But, what is a Thai filmmaker to do when last year's coup, his country's twelfth in 80 years, leaves him petrified with fear and despondency? Apichatpong Weerasethakul doesn't want to show weapons or bloodshed or suffering on screen; nor does he know how. Though an articulate political statement, his Cemetery of Splendour also relates a tale of impossible love reminiscent of Jean-Claude Brisseau's The Girl from Nowhere, weaving a dream chronicle into a childhood memoir. 

Here director revisits his hometown of Khon Kaen, for which he longed in Chicago while working on his short 011664322509 and where the autobiographical Syndromes and a Century was partially set. The visionary auteur often uses the expression “the burden of memory”. On his journey northeast, he circles around the locations of Uncle Boonmee..., whose characters referred to some "brutal hunt for communists." In Blissfully Yours, a character points to the jungle and says, "This is where the ghosts of Japanese soldiers dwell." The goddesses in Cemetery tell Jen outright that the earth beneath her feet is strewn with corpses.

The past holds people hostage. A portrait of General Sarit Thanarat, who was instrumental in the 1947 coup and staged the insurgences of 1957-58, now oversees the soldiers in the canteen. As it pans across town Apichatpong’s camera comes to a halt at a militarist low relief also dedicated to Thanarat. Unlike Joe's earlier vistas of mellow moods, Cemetery of Splendour appears shot through with currents of anxiety, disquiet, and paranoia. In one of the film's recognizable leitmotifs, the characters treat each other with continual mistrust, suspecting some clandestine identity in everyone: is he a terrorist, police spy, FBI agent? Jen suddenly remembers that her ex-husband was in the army, too - and a veritable monster he was. His name turns out to be Colonel Narong. A biographical detail from the actress's life, but at the same time Colonel Narong, a member of the “Three Tyrants” that seized the power in the 1960s, did exist. “When you’re asleep your metabolism slows down. Someday you’ll see a better future,” Jen promises Itt.

A dissolve - an image from one scene transitioning slowly into the next - is perhaps the most apt word to describe Cemetery. A former school is transformed, temporarily, into a hospital. In the movie’s climax, Keng the medium channels the spirit of Itt who lies asleep and thus evidently suggests a metaphor for the acting profession, even though the audience for this performance consists of Jen alone. It’s worth noting that the part of Itt went to the same actor who had played soldier Keng in Tropical Malady, so the medium in the new movie quite literally becomes the old Keng. When in the medium’s body, Itt takes Jen for a walk through the woods showing her an imaginary reality that includes a king’s throne room, a music room, a room of mirrors, and pink marble. The dissolve technique is deployed to great effect in the giddy scene at a movie theater, where Apichatpong captures in an uninterrupted take five escalators moving in different directions; slowly, the images of soldiers dozing in a hospital seep through onto the screen. The ward we see now is equipped with bizarre, downright fantastic tubes constantly changing color. 

This color therapy is supposed to chase away nightmares. Jen professes her love for Itt as she only knows how: “When you’re asleep even the bright city lights look boring.” At some point Jen wants to wake up, and Itt instructs her to open her eyes as wide as she can. In the very last - and most disquieting - shot, she sits in front of a furrowed football field, children playing among holes, and tries her best to open her eyes. However, the hardest part is to draw the line between a dream and a nightmare.

A foreign body against the greens, yellows and browns

James Lattimer

Although Arabian Nights is a work of perpetual interpolation, it’s the second volume that celebrates both the pleasure and pain of insertion, for when one thing is put into another, some things change, but others do not. Perhaps that’s what makes The Desolate One so affecting, the slow, aching realisation that however joyful the insertion, it will still be swallowed up by reality sooner or later. Even where there is blood, there will later be pragmatism.

Clad in red, rangy fugitive Simão always feels like a foreign body against the greens, yellows and browns of the Portuguese landscape, despite his best efforts to blend in. At one point, he does indeed vanish into the vista behind him, only to frustratingly reappear shortly afterwards. As Simão roves this austere realm, a string of absurdities is inserted into his wanderings: a donkey dragging Miguel Gomes’ bloodied corpse, a trio of nubile women who offer all the trimmings, a pedalo for pottering across a lake. But all this absurdity comes to nothing in the impassive setting, drowned out by the relentless buzzing of insects, the roar of the wind, the sound of birdsong. It’s no surprise when the landscape finally expels Simão too, his capture as implacable as the air, the rocks and the sun or the lone poplar visible from his cell.

A principled judge must preside over a straightforward matter, the case of a desperate woman driven to sell her landlord’s possessions. Everyday life in a Portugal gripped by austerity, even if this nocturnal assembly is held in an ancient amphitheatre and not all its attendees are human. As the judge probes further, the circle of the implicated only widens: a runaway cow, a yelping pack of unrepentant thieves, a put-upon genie, a mournful olive tree. Yet all these gleeful injections of fantasy fall silent in the face of reality, each happy flight of fancy wrenched back down to earth by another true-life detail of Portuguese suffering. And it’s inevitably one final insertion that brings tears to the judge’s eyes, a note placed in a wallet to replace the money it held, a dignified apology for a theft whose only culprit is the situation itself.  

Somewhere among the trees, mist and herds of sheep, there lies a housing estate whose inhabitants are uncommonly sad, grown weary of evictions, rusted-up lifts and the air currents that circulate between the blocks. Yet one day, a mysterious newcomer arrives to lift the gloom, a quiet marvel in the form of a white dog named Dixie. His is a truly beneficent presence which does indeed spread joy, offering comfort to the desperate and uniting the marginalised. But tragedy is an unstoppable force, for even inserting such a perfect machine for loving into this cruel world cannot change its essential nature. Maybe that’s why Dixie must also be a machine for forgetting, shutting out the misery around him so as to continue his mission, the only thing able to confound him being the sheer miracle of his own spectral presence. 

Le mille e una notte, al giorno d’oggi, in Europa

Davide Oberto

“Oh re fortunato e felice, si racconta che in un triste paese tra i paesi, dove si sognano di balene e sirene, la disoccupazione si espande. In certe zone la foresta brucia la notte nonostante la pioggia e in altre uomini e donne fremono d’impazienza per tuffarsi nell’oceano in pieno inverno. A volte gli animali parlano, benché sia improbabile che qualcuno li ascolti. In questo paese, in cui le cose non sono quelle sembrano essere, gli uomini di potere si spostano cavalcando cammelli e nascondono permanenti e vergognose erezioni, nell’attesa che arrivi il momento della raccolta delle tasse per poter pagare lo stregone che...”

Così Sherazade comincia a raccontare le sue storie al sovrano in As Mil e Uma Noites Vol.1 – O Inquieto di Miguel Gomes. Il “triste paese” di cui si narra è il Portogallo, “triste paese tra i paesi” d’Europa, capo/testa d’Europa, ma anche appendice, estremità, confine di un continente che è stato a sua volta caput mundi, ma che forse non è altro che estrema propaggine dell’Asia. O, forse, solo propaggine fallica di uomini potenti e senza controllo che viaggiano su cammelli...

Il 20 maggio del 1990 Jacques Derrida tenne una conferenza a Torino dal titolo “L’altro capo – Memorie, risposte, responsabilità”, nell’ambito di un convegno che si proponeva di ragionare su “L’identità culturale europea”. Derrida, ispirato da alcuni testi di Paul Valéry, scritti nell’imminenza della Seconda Guerra Mondiale, cercava di descrivere un’Europa in cui da poco era caduto il muro di Berlino, in cui si agitavano ancora confuse perestrojke, in cui il capitalismo occidentale sembrava trionfare e la storia sembrava finire, nell’imminenza di possibili razzismi, nazionalismi e diseguaglianze sempre maggiori.

25 anni dopo, sugli schermi di Cannes, al giorno d’oggi, un regista portoghese si agita, inquieto, durante le riprese del suo film: vuole raccontare la dismissione dei cantieri navali di Viana do Castelo e, insieme, la storia di un McGyver locale che riesce a sconfiggere un’invasione di vespe.

In effetti As Mil e Uma Noites comincia così, con il regista/capo che scappa, cerca di sfuggire alla capitale questione del racconto che vuole essere militante e insieme fantastico, e, affascinato dalla propria locura, ha paura di non poterla sostenere e di non riuscire a raccontare l’oggi d'Europa, nell’imminenza di una crisi sempre nuova che inquieta senza sosta e senza soluzione.

Il capo (del film) lascia spazio non a un altro capo, ma all’altro del capo, che anche Derrida cercava nel suo breve testo come antidoto a un’identità culturale europea che allora rischiava di chiudersi e che, al giorno d’oggi, si è chiusa nella retorica di linguaggi tanto trasparenti, quanto uniformanti, e violenti nell’esclusione e nella decisione.

L’altro del capo è Sherazade che cercherà di incantare il sovrano, l’uomo potente in erezione perenne, con storie infinite, liberando la forma del cinema dalla necessità di essere riconosciuta, incasellata, neutralizzata (vedi la paura di Fremaux, direttore del Festival di Cannes, burocrate della cultura europea che temeva Derrida, di fronte a questo geste de cinéma da anestetizzare in fretta). La locura di immaginarsi un film in cui le vespe convivono con i cantieri, in cui il reale diventa fantastico e le balene sputano sirene, in cui un gallo parla e un giudice lo ascolta, è la locura che solo può creare una cultura (e un cinema) che sappia essere sempre diversa da se stessa, inclassificabile, sempre critica, responsabile, per lasciarsi trasportare ancora da Derrida, della possibilità dell’impossibile.

Al giorno d'oggi, in Europa.

Il cuore messo a nudo e la mente che cancella

Naked

Due spettri continuano ad aggirarsi per l’Europa, quelli di Ventura e Pedro Costa, un sottoproletario e un artista. Già questo basterebbe a farci sussultare, ma c’è di più. Pedro è un sincero intellettuale che ama il prossimo suo e conosce Baudelaire, non si avventa sugli sfruttati coi metodi sgarroni italiani né propina quelle camurrìe cattocolonialiste da “documentaristi europei”; piuttosto abbraccia Ventura come Nietzsche il cavallo a Torino. Mette il suo cuore a nudo, cosciente che per essere sublime senza interruzione deve vivere e dormire davanti a uno specchio, lo trova in Ventura. Entrambi non trovano posto sulla terra, la Civiltà della guerra e delle macchine ha sostituito queste agli uomini e alle bestie, e come non ha più bisogno dei cavalli e dei fanti ne ha ancor meno dei “cantori”. Ce le suonano e se le cantano da soli e il sottoproletariato e gli artisti sono gli strati che più ingrossano le fila nei tessuti marci dell’uomo d’inizio millennio.

Ventura che attraversa bui tunnel sotterranei, scosso dal Parkinson e frantumato dalla fatica, ricorda molto più Eusébio da vecchio che Ethan in The Searchers. Anche Pedro, che non possiede il piacere di De Oliveira, che non prova la voluttà di Monteiro, somiglia molto più a CR7 e Mou, ossessionati dalla perfezione e divorati dall’ansia di prestazione. D’altronde il cinema (inteso come accumulo dello spettacolo) e lo sport sono le due vie offerte ai dannati della terra e della storia dopo che la Civiltà dalle radici giudaico-cristiane ha ottenuto il trionfo in tutti i campi, soprattutto quelli di concentramento. Ventura e Eusébio hanno una storia in comune ma un fato opposto. Pedro Costa e Ventura hanno una storia opposta ma un fato comune e come in una fiaba di Sergio Citti partono, questa volta per le cornici del Purgatorio. Non sono sicuri che in vetta si trovi ancora il Paradiso Terrestre, affrontano questa odissea senza Itaca e senza Nostos ma piena di Saudade (qui come nostalgia del futuro), sperando di incontrare Euridice e farla sparire come l’inconsolabile Orfeo di Pavese/Straub.

Non è dato sapere come va a finire, Pedro rimane dietro una finestra come Irene nel finale di Europa ‘51 mentre Ventura un po’ più avanti si riflette sulla vetrina di una coltelleria.

Pare che il primo bisbigli: “Io cercavo, piangendo, non più lei ma me stesso. Un destino, se vuoi. Mi ascoltavo.”,  mentre l’altro urla: “La stagione che avevo cercato era là in quel barlume. Non m’importò nulla di lei che mi seguiva. Il mio passato fu il chiarore, fu il canto e il mattino. E mi voltai”.

Dislimiti e metamorfosi cosmiche

Roberto Turigliatto

“Che vittorie, che vittorie?”

Le acque dell’Oceano di Amor de Perdição, da cui riaffiorano le lettere di Simão dopo il tonfo dei due corpi negli abissi, sono le stesse da cui in O Velho do Restelo,  “nascono” Le Lusiadi, emergendo a loro volta tra le onde? Tra i meandri di questi 18 minuti di strati sovrapposti, di doppi fondi e di fili solo apparentemente disvaganti,  Oliveira orchestra un giocoso e potente “montaggio delle attrazioni” in cui si alternano in scena (o nello studiolo della sua mente come specchio magico) Don Chisciotte e Camões, Teixeira de Pascoais e Camilo Castelo Branco, citazioni da Doré e Kosintzev,  oltre che dai propri stessi film. O Velho do Restelo riunisce Spagna e Portogallo come unica, strana penisola tra oceano e deserto, tra Atlantico e Sahara, in cui si giuntano e si dissolvono in cifrato destino di disfatta e di perdizione i fantasmi di Don Sebastião e di Don Chisciotte, di Camilo il Penitente e del vegliardo sentenzioso del V Canto delle Lusiadi.  

Ormai i film bellissimi (tra i più belli degli ultimi due o tre anni) frutto del lavoro di ripensamento e di riscrittura operato da diversi autori con frammenti dei loro film precedenti (o anche con film interi), sono tanti, uno diverso dall’altro, e solo apparentemente “testamentali”, anzi animati da un’energia che saltella e danza agilmente ora giocosa ora disperata sui dislimiti di metamorfosi cosmiche: Paulo Rocha (Se eu fosse ladrão…roubava), Bressane (Rua Aperana e O Batuque dos Astros), Cardoso (Bacanal do Diabo), Tonacci  (Já visto, jamais visto), Straub (Kommunisten). Un movimento che era stato preannunciato fin dal 1988 da Pollet nel misconosciuto Contretemps, il cui titolo polisenso (musicale ma non solo) può forse riunirli tutti. La sublime e inattuale pratica del ripensare e del riscrivere, infinita e rischiosa, era già di Cervantes quando a dieci anni di distanza dalla prima intraprese la seconda parte del Don Chisciotte (dopo l’apparizione della prosecuzione apocrifa), un libro a sua volta intessuto nella pura costruzione metaletteraria, nell’autocitazione e nel montaggio. Oliveira non ha potuto realizzare il suo Don Chisciotte, ma O Velho do Restelo rappresenta (attraverso il vortice intertestuale con Camões, con Camilo, con Pascoais e con… Oliveira stesso!) la più sorprendente rilettura di questo romanzo dall’ “ironia ineguagliabile” e suo tramite di tutta l’opera sempre più labirintica ed enigmatica del suo lettore ultracentenario, sulla cui ironia possiamo a nostra volta sicuramente scommettere.

Qualcosa è cambiato

Daniela Turco

Jim Carrey, alcuni mesi fa, in occasione dell’uscita del sequel, vent’anni dopo Dumb and Dumber, a una domanda sui suoi progetti futuri rispondeva: “Distruggere Hollywood”, aggiungendo che, molto probabilmente, aveva già iniziato a farlo. Dumb and Dumber To corrisponde istintivamente a questo desiderio e lo mette in atto, con lo stoccaggio massiccio di elementi solitamente intrattabili, in quanto radicalmente inappropriati, se non apertamente banditi dalla forma-commedia, fatta eccezione per le leggendarie sperimentazioni, macabre e sublimi, di Wilder e Edwards - via Stroheim - condotte dentro e contro Hollywood, che trovano qui una sorprendente continuità. 

Malattia, handicap, demenza, vecchiaia, cateteri, ospizi, agenzie funebri, disfacimento, scorie e liquami organici di ogni tipo, morte: a squadernarsi c’è un intero catalogo, indigeribile e sovversivo, che riconfigura quei materiali che hanno sempre strutturato il naturalismo, in cui Dumb and Dumber To si potrebbe iscrivere come reperto regressivo, destinato all’autodistruzione, nel micidiale intreccio che lo muove tra esplorazione pulsionale, spostamento e ripetizione.

Harry e Lloyd sono ancora una volta insieme, anche come materializzazione del doppio e autoironico rispecchiamento degli stessi fratelli Farrelly, che li immergono senza scampo in un on the road sgangherato che, ricalcando la serialità infinita di occasioni mancate del primo, non smette di sfuggire, e qui sta la sua grande singolarità, a ogni reale confronto. Niente qui, infatti, sembra più funzionare, dai tempi comici delle gag, disinnescati o largamente sabotati, alla stessa scorrettezza, drasticamente impoverita, dei contenuti. Alla fine, nella coazione a ripetere, qualcosa è davvero cambiato; non si sorride più dell’innocente malizia dei pupazzi di neve con la carota piantata nel posto sbagliato, o di certe pedicure surreali, eseguite a colpi di sega elettrica. Cosa rimane, allora? I resti, l’insopprimibile vitalità negativa delle pulsioni, il defilè degli oggetti “piccolo a”, il poster polveroso di Bo Dereck in Ten, le gabbie per uccellini, ovvero la prigione ossessiva dei tic di linguaggio, il disegno feroce del tempo sui corpi, la forza inarrestabile della regressione, appena interrotta, in uno squarcio poetico, dall’incontro struggente con l’antico furgone a forma di cane, Mutt Cutts, che, come la slitta Rosebud, testimonia l’incursione, in forma di miraggio, di un cinema - e di un discorso - destinato alle fiamme e alla distruzione.

Dalla parte della luce

Roberto Silvestri

Foudre, folgore, di Manuela Morgaine, 4 stagioni all’inferno. 1. L’autunno. Francia del sud: i cacciatori di saette fotografano il buio lacerato e la mappa dei fulminati. I sopravvissuti alle scariche da 300 milioni di volts mettono in scena il trauma e le evoluzioni impazzite delle sfere di fuoco. 

2. L’inverno. Dopo il doc, l’horror: i depressi catatonico-malinconici ritrovano il “doppiaggio vocale” del loro dolore muto nell’elettroshock, perchè uno psichiatra eterodosso, pronipote afro-lusofono di Fanon, imprigionata quella sovrumana scarica cosmica nella macchina, schiaccia con quel male più forte e veloce un male più debole ma indelebile. 3. La primavera. Il cinema-saggio, di sommo valore archeologico perchè i templi siriani che ammiriamo non esistono più. Rasi al suolo da Assad. In Aleppo, tra i ruderi preislamici, il “folle” stilita visse secoli fa per 40 anni sulla colonna trovando dio, facendosene attraversare e sopravvivendo all’illuminazione non solo mistica: i fulmini fecondano la terra di kama, raro tartufo afrodisiaco. 4. L’estate. Il cinema-teatro: un dramma di Marivaux sulla battigia, La Disputa, l’amore è un colpo di fulmine anche tra due corpi educati illuministicamente come automi…  

Se il cinema vendica i vinti del passato, è “spettrografia di Marx”, visto che è trappola di luce vellutata, e, nella ricezione, anche “sedia elettrica”, esperienza eterotopica e eterocronica, vendicherà anche le vittime dei fulmini (sacerdoti e campanili delle chiese, però, i più colpiti)? Per sfuggire alla bellezza sublime ma esiziale della scarica “anarchica” si consigliavano corone d’alloro. Già. Il film è anche perversamente, alchemicamente, dalla parte della luce. Come se indossasse la mitra sacerdotale che, prima del parafulmine, proteggeva i popoli. Il racconto egizio della creazione ricorda che l’Antenato tese l’arco, il buio si squarciò e dalla sua ferita sgorgò un fiotto di luce. Il cappello dei faraoni clematidi ha la curvatura dell’intensità luminosa nelle varie ore del giorno. La curvatura di Interstellar, di Si alza il vento… La curvatura opposta alla svastica hitleriana.

Il futuro alle spalle

Giona A. Nazzaro

Collocato fra il terzo e il quarto capitolo dei Transformers, Pain and Gain (Dolore e guadagno), è il suicidio commerciale di Michael Bay. Film costato relativamente poco rispetto alle macchine cui il regista ci ha abituato, è una sorta di catalogo delle brutture e delle mostruosità. A vederlo senza badare ai credit, si penserebbe a un film di George Armitage periodo Miami Blues. Stesso tocco ultrasgradevole, medesima spietatezza nei confronti dell’idiozia. Ma è un film di Michael Bay, probabilmente il cineasta di maggior successo economico degli ultimi decenni. Ed è un fallimento, voluto, cercato. Praticato come se il cinema non avesse futuro. E non è un caso che all’inizio del quarto capitolo della saga dei Transformers, il robot-camion si trovi dimenticato in un cinema in disuso. Bay, in termini strettamente industriali, si concede il lusso di produrre il film a medio budget che a Hollywood nessun grande produttore ha più intenzione di fare. Si inizia a parlare di produzione a partire da 100 milioni in su. Bay un passo indietro. Il futuro può stare alle spalle, non necessariamente sempre davanti agli occhi. Si proietta all’indietro in un’ipotetica zona temporale settantesca, recupera un’arrogante anarchia formale che sa molto di Corman gonfiato agli estrogeni e, così facendo, fornisce anche un preciso indizio su cosa è cambiato nel cinema americano dagli anni Ottanta in avanti. La follia di Pain and Gain, il suo violento e sgradevole nichilismo, sono il segno della consapevolezza di chi, in assenza di un discorso critico, si permette di autoprodursi il discorso sullo stato delle cose dell’industria cinematografica. Fallire, economicamente, realizzando il film più teorico prodotto a Hollywood da un regista che non si chiama né Fincher e né Anderson. E soprattutto, significa mettere in luce quale è il pensiero cinematografico che non avrà più cittadinanza né tanto meno futuro a Hollywood a meno che non si accetti il rischio di un inerente vizio di forma. Ed è solo così che si spiega poi il luddismo merceologico dei Transformers.

Straightshooting in the Dark

enrico ghezzi

Affrontare di petto il fantasma della visione è la situazione estrema di American Sniper. Film isolato e nudo, sconta senza paura la scabrosità scabra del soggetto facendo rimbalzare su chi lo guarda l’intensità concentrata di tale paura, e la sfida frontale al desiderio spettacolare. Non meno di un godard, eastwood si pone in regia raffinando il proprio autoritratto e provocando gli altri col gioco della distanza/vicinanza delle immagini. La purezza nera del film colpisce nel segno: fin dall’inizio sarà chiara l’invisibilità della cosa, e che la cosa è l’invisibile. Il west del cinema ha già compiuto diversi giri del mondo. Al cecchino il compito insensato di dare un senso alla singola pallottola, nella redroom della sua arma si forma e si disfa l’immagine di morte. Mediatore fatale tra un dio e il destino, sembra il resto ultimo dell’umano in una guerra mai più riconoscibile. L’immagine è distanza irrimediabile, che non può essere colmata scendendo sul set, nel qual caso sei tu stesso mutato in ‘immagine’; (‘se mi vedi sei morto’; A Casa dopo l’uragano di minnelli, l’esitazione prima di sparare, quella di deniro (Il Cacciatore) di fronte al cervo; o di walterpidgeon con hitler nel mirino in ManHunt; a casa non manca la bibbia, la prima lettera di San Paolo ai Corinzi –quand’ero bambino, parlavo da bambino, pensavo da bambino, ragionavo da bambino. Divenuto uomo, ho eliminato ciò che era da bambino. Adesso noi vediamo in modo confuso, come in uno specchio, allora invece vedremo faccia a faccia - In questa notte che fugge dall’alba accendo meccanicamente la tv e trovo i titoli di testa di Come in Uno Specchio di bergman - Lontano sta l’appassionante Redacted di depalma e lontanissimi restano i neoclassici della bigelow - Irresistibilmente mi trovo a evocare (nonsoperchè; la storia del cinema è sempre da rifare) Romantico Avventuriero (Gunfighter, 1950), psicodramma western dark sublime di henryking con gregorypeck)… E il cecchino record rimasto bambino mi fa assurdamente pensare a un altro uomo senza qualità (vedi magari i bellissimi pezzi di musil sulla rivista delle truppe austriache al fronte). Per straight che sia lo shooting, con la cadenza dei quattro ‘viaggi’ del protagonista sul fronte medio-orientale tutto (perché casa e teatro di guerra hanno la stessa distanza filmica dall'immagine, sono lo stesso cinema), precipita verso la nuvola tempestosa di sabbia che acceca e salva fino a un ‘vedere faccia a faccia’ con gli occhi stretti, intravedendo nulla (come non ricordare qui Fear and Desire, il film primultimo di kubrick, il più ‘faccia a faccia’ e il più sottovalutato del ventunesimo secolo?). Eyes Wide Shut fu già Eyes Wide Shot.

Il prisma di Jauja 

Luigi Abiusi

 Sintesi inaspettata tra eidetismo (in modalità di rimando, concentricità di immagini), fenomenologia e, in mezzo, ermeneutica come essenziale tramite linguistico (tra fenomeno e sarabanda iconica), Jauja scava dentro quella ferita aperta, quell’aporia che è l’immagine cinematografica e, in genere, ogni congrua sedimentazione di senso, cioè votata all’alterità, all’invisibilità, all’incongruenza. Sintesi non didattica, gnomica, ma verificabile nella disgiunzione, in un procedere di senso che esce cioè dalla sinossi per altre ipotesi che si perdono dentro le spire dello spazio e del tempo: vortice nel mare di Solaris o semplice sasso lanciato in uno stagno, che è poi (o prima), per cerchi concentrici sull'acqua, la scogliera argentina, nel finale tarkovskiano.

Appare subito brulicante e inquietante lo squarcio sul fenomeno costiero, perfettamente digitalizzato e incorniciato: spazio di roccia ricoperto dal verde smagliante delle alghe, così fulgido e fluido nelle riprese in macchina digitale, che viene come smorzato e imprigionato dal quadro in 4:3, per ricondurlo a illustrazione, cosa morta, crosta ottocentesca. Ed è questa la natura del film: il conflitto tra griglia anticante, archetipica, che tenta di calcificare la dinamica della veduta, e volontà da parte del fenomeno, delle essenze delle cose, di muoversi, avanzare per liberarsi dei contorni. Ma Jauja in quanto apparente neutralizzazione di forze non è certo un’involuzione del cinema di Alonso; anzi è il sorprendente scarto in avanti, verso la coscienza dell’innata velleità essenziale dell’immagine in movimento, nel metabolismo di una dialettica di continuo annichilimento e rilancio della cinetica, tra le polarità della ripresa digitale fluidissima (più viva del mondo stesso) e la tensione ossificante (tanto maggiore in quanto in un 4:3 smussato) esercitata dai bordi.  

Allora dentro la preponderante mimesi di Alonso Jauja fa emergere quella tentazione onirica che era come soffocata dal volume violentemente naturalista di un film come Los muertos; come un cortocircuito favoloso alla fine del viaggio del capitano Dinesen, stilizzato nel soldatino di legno (che è chiave onirica lynchiana che apre l’orizzonte alla ridda eidetica) ad evidenziare la natura prismatica del film. Ma non è il sogno fatto da Ingeborg nell’enorme casa danese, o non è solo questo. È il sogno del dispositivo-film-prisma attraverso cui si vedono infinite realtà in regime di straniante, metamorfica eppure intima reciprocità.